[內(nèi)容簡(jiǎn)介]
書以《分水嶺上》為名，表示在那之前，作者的文集常將抒情文與議論文合在一起，但從此涇渭分明，就要個(gè)別出書了。這本評(píng)論集，評(píng)析內(nèi)容包含新詩(shī)、古典詩(shī)、英美詩(shī)、白話文、小說(shuō)、綜論等，雖為特殊場(chǎng)合而執(zhí)筆，卻十分認(rèn)真寫成。
檢討白話文西化的三篇文章，是有感于當(dāng)日中文的時(shí)弊，不吐不快而一吐再吐的杞憂。二十年后，此弊變本加厲，變成了積弊，足見(jiàn)這些文章仍不失諷時(shí)的價(jià)值，值得倉(cāng)頡的子孫參考。

[編輯推薦]
余光中最經(jīng)典、最權(quán)威作品，套裝全8冊(cè)、大陸首發(fā)
“陰陽(yáng)一割，昏曉兩分，抒情與評(píng)論不再收在一起�！薄斗炙畮X上》是余光中先生的第一本評(píng)論文集。
余光中先生的這本評(píng)論文集，雖為特殊場(chǎng)合而執(zhí)筆，卻十分認(rèn)真寫成。二十年后，作品仍然不失諷時(shí)的價(jià)值，顯然經(jīng)得起時(shí)光的浪淘，沒(méi)有被文學(xué)史淘走。

[作者介紹]
余光中：當(dāng)代著名的散文家、詩(shī)人。一九二八年生于福建永春，因孺慕母鄉(xiāng)常州，神游古典，亦自命江南人。又曾謂大陸是母親，臺(tái)灣是妻子，香港是情人，歐洲是外遇。
一生從事詩(shī)、散文、評(píng)論、翻譯，自稱為寫作的四度空間。被譽(yù)為當(dāng)代中國(guó)散文八大家之一。

[目錄](méi)

新　詩(shī)
徐志摩詩(shī)小論 002
用傷口唱歌的詩(shī)人 013
　——從《午夜削梨》看洛夫詩(shī)風(fēng)之變
青青桂冠 024
　——香港第七屆青年文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)組評(píng)判的感想
談新詩(shī)的三個(gè)問(wèn)題 032
古典詩(shī)　　
連環(huán)妙計(jì) 046
　——略論中國(guó)古典詩(shī)的時(shí)空結(jié)構(gòu)
星垂月涌之夜 054
重登鸛雀樓 059
三登鸛雀樓 064
英美詩(shī)　　
另一首致蕭乾的詩(shī) 074
馬蹄鴻爪雪中尋 078
苦澀的窮鄉(xiāng)詩(shī)人 087
　——R.S.托馬斯詩(shī)簡(jiǎn)述
白話文　　
論中文之西化 096
早期作家筆下的西化中文 115
從西而不化到西而化之 127
小 說(shuō)　　
斷雁南飛迷指爪 150
　——從張愛(ài)玲到紅衛(wèi)兵帶來(lái)的噩訊
紅旗下的耳語(yǔ) 170
　——評(píng)析金兆的小說(shuō)
從逃避到肯定 201
　——《畢業(yè)典禮》的賞析
綜 論　　
分水嶺上 206
選 災(zāi) 208
給抓到小辮子 211
橫嶺側(cè)峰面面觀 214
　——論作品中詞性之變換
詩(shī)的三種讀者 219
亦秀亦豪的健筆 222
　——我看張曉風(fēng)的散文
繆思的左右手 233
　——詩(shī)和散文的比較
后 記 255

[精彩試讀]

新版前言
《分水嶺上》是我中年的評(píng)論雜集，里面的二十四篇文章都在1977年至1981年間寫成；1981年4月由純文學(xué)出版社初版，后來(lái)曾經(jīng)三版，但是純文學(xué)歇業(yè)后，迄未再印。二十多年后改由九歌接手重印，我這做母親的總算把流落江湖的浪子又召回了一位。他如《焚鶴人》、《青青邊愁》、《在冷戰(zhàn)的年代》等等，也將一一召回。
書以《分水嶺上》為名，表示在那之前，我的文集常將抒情文與議論文合在一起，但從此涇渭分明，就要各別出書了。在那以后我又出版了五本評(píng)論文集，其中的文章有的是自己要寫的，不吐不快，有的是應(yīng)邀而寫的，包括編者邀稿，會(huì)議命題，或是作者索序�；仡欉@本《分水嶺上》，也有這種現(xiàn)象。例如檢討白話文西化的三篇文章，就是有感于當(dāng)日中文的時(shí)弊，不吐不快，而一吐再吐的杞憂。二十年后，此弊變本加厲，變成了積弊，足見(jiàn)這些文章仍然不失諷時(shí)的價(jià)值，值得倉(cāng)頡的子孫參考。另一方面，像《亦秀亦豪的健筆》一篇，原為張曉風(fēng)女士的新書《你還沒(méi)有愛(ài)過(guò)》作序，這些年來(lái)竟成了學(xué)者與記者經(jīng)常引述的“定論”，足見(jiàn)吾言不虛。這本文集九歌最近重印，作者在感言中竟說(shuō)，重讀我的舊序，仍然十分感動(dòng)。作品要傳后，評(píng)論同樣也要經(jīng)得起時(shí)光的浪淘。她的書，我的序，顯然都沒(méi)有被文學(xué)史淘走。這是多么可貴的緣分。
九歌將我的浪子一一接回家來(lái)，固然非常溫馨，但是相應(yīng)地我也要重校舊籍。目前我正在自校五百多頁(yè)的《梵高傳》，不由對(duì)吾妻我存嘆說(shuō)：“我就像一個(gè)古老的帝國(guó)，終將被眾多的殖民地拖垮�！�
為了搶救帝國(guó)，我存常在燈下戴起老花眼鏡為我分擔(dān)校對(duì)之勞。這本《分水嶺上》有一半是她校的，另有一小半是維梁夜宿我家所接力。容我在此謝謝他們。
余光中 2009年5月14日于左岸



談新詩(shī)的三個(gè)問(wèn)題

從五四到現(xiàn)在，中國(guó)的新詩(shī)已經(jīng)有六十年的歷史，迄今名詩(shī)人已經(jīng)很多，而大詩(shī)人仍然渺渺，論者每以新詩(shī)“成績(jī)欠佳”來(lái)責(zé)備詩(shī)人。六十歲在人，已是花甲之年，但在文學(xué)史上，卻不能算長(zhǎng)。唐開(kāi)國(guó)百年，才出現(xiàn)李、杜、王、孟、高、岑等大家：杜甫和高適、岑參、儲(chǔ)光羲等同登慈恩寺塔的那一年，唐朝立國(guó)已有一百三十四年了。歐陽(yáng)修開(kāi)始寫詩(shī)的時(shí)候，宋朝已有七十年的歷史；等到王安石、蘇軾出現(xiàn)，那就更晚。六十年來(lái)，我們的國(guó)勢(shì)不比唐宋，詩(shī)的成就怎能直追前賢？
有人會(huì)說(shuō)，盡管如此，為什么小說(shuō)的成績(jī)要比詩(shī)好？我想這有幾個(gè)原因。第一，小說(shuō)的傳統(tǒng)比詩(shī)淺，對(duì)后繼者的壓力和束縛也比詩(shī)小：相比之下，新詩(shī)對(duì)舊詩(shī)更是“突變”。第二，舊小說(shuō)用白話文已成傳統(tǒng)，新小說(shuō)發(fā)軔之初，在語(yǔ)言上只是“漸變”。新詩(shī)用白話文，在語(yǔ)言上和舊詩(shī)不能銜接，在格律上要掙脫舊詩(shī)，又要引進(jìn)外國(guó)形式，一時(shí)難以調(diào)整。第三，在古代，寫詩(shī)是讀書人必具的修養(yǎng)，進(jìn)可以應(yīng)科舉，退可以怡性情、酬知己；但在那時(shí)，寫小說(shuō)和寫戲曲一樣，都是儒者閉門自?shī)实男〉�，不登大雅之堂，而小說(shuō)作者也多是失意的文人。但是到了現(xiàn)代，小說(shuō)取得了正宗的文學(xué)地位，稿費(fèi)又高，市場(chǎng)又大，不但成為報(bào)刊爭(zhēng)取的對(duì)象，更有征文重獎(jiǎng)加以鼓勵(lì)，即使電影電視，也不能完全取代它的地位。
中國(guó)的新詩(shī)發(fā)展至今，出現(xiàn)了不少問(wèn)題，致使論者與作者辯論不休，爭(zhēng)而不決。這中間，有的是純文學(xué)的問(wèn)題，有的還涉及政治意識(shí)，更形復(fù)雜。以下且就三個(gè)最迫切的問(wèn)題，談?wù)勎业目捶ā?br>首先是大眾化的問(wèn)題。論者往往指責(zé)新詩(shī)，說(shuō)它孤芳自賞，不夠大眾化，長(zhǎng)此以往，中華恐成無(wú)詩(shī)之國(guó)。其實(shí)六十年來(lái)的新詩(shī)固然不夠大眾化，但是黃遵憲、蘇曼殊以來(lái)的舊詩(shī)又何曾大眾化呢。有五百年來(lái)第一人之譽(yù)的陳散原，似乎也沒(méi)有多少讀者。真正稱得上大眾化的，還是唐詩(shī)宋詞之類。老實(shí)不客氣地說(shuō)一句，政治進(jìn)入民主，教育兼重文理，傳播工具商業(yè)化之后，儒家的詩(shī)教，蔡元培的美育等等已經(jīng)不能維持——真正大眾化的詩(shī)，既非李杜，也非徐志摩，更非陳散原，而是流行歌。此所以大陸三十年來(lái)的“詩(shī)教”，抵不住鄧麗君的一匣錄音帶。
大詩(shī)人也不見(jiàn)得就能大眾化。以李白而言，“床前明月光”固然人人會(huì)背，但是《襄陽(yáng)歌》、《梁甫吟》之類又有多少解人？杜甫的《春望》、《登岳陽(yáng)樓》等固然膾炙人口，但是《壯游》、《遣懷》一類較長(zhǎng)較深的作品，也不見(jiàn)得怎么大眾化。蘇軾的名句，像“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥”，像“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，都已變做成語(yǔ)，流行自不待說(shuō)，但是像“不減鐘張君自足，下方羅趙我亦優(yōu)”之類的作品，又有幾人能懂？同樣地，詩(shī)經(jīng)的句子很多已成后世的成語(yǔ)，楚辭則絕少此種現(xiàn)象。
一般人口中的大眾化，往往只指空間的普及，而不包括時(shí)間的持久。其實(shí)真正的大眾化應(yīng)該兼顧兩者，不但普及，還要持久。暢銷書往往一時(shí)普及，但十年百年之后，便已湮沒(méi)無(wú)聞，那樣的大眾化是靠不住的。例如王漁洋在清初，詩(shī)名滿天下，曾在大名湖賦《秋柳》詩(shī)，和者數(shù)百人，但三百年后，誰(shuí)也不記得那首詩(shī)了。反之，李賀生前雖少知音，但迄今千余年，他的作品仍持久不衰，甚至知音日眾。又如梵高，生前只有三五知己，畫都賣不出去，身后卻家喻戶曉，名重藝壇。詩(shī)之大眾化，有時(shí)隔世始顯：杜甫號(hào)稱詩(shī)圣，但今傳唐人所選唐詩(shī)九種，只有一種載錄杜詩(shī)。直要等到北宋中葉，杜詩(shī)才“大眾化”起來(lái)。
大陸的文藝最愛(ài)講大眾化，但是江青揠苗助長(zhǎng)的那些“小靳莊”詩(shī)歌，現(xiàn)在恐怕已隨她的樣板戲銷聲匿跡了吧。我認(rèn)為讓所謂無(wú)產(chǎn)階級(jí)也來(lái)寫詩(shī)作文，本無(wú)害處，但要自發(fā)自然，像“帝力于我何有哉！”那樣的民歌才算天真可愛(ài)，否則即使是農(nóng)民寫的，卻一味憶苦思甜，頌德歌功，豈不成了新式的“應(yīng)制詩(shī)”？所以那些詩(shī)，只能當(dāng)做政教合一的工具，寫字造句的練習(xí)，不能美其名曰文藝。那樣的東西只能當(dāng)做“政治運(yùn)動(dòng)的消耗品”，用完便丟，絕不耐久。那樣的大眾化，只有大眾，沒(méi)有化。
在古代，詩(shī)的創(chuàng)作受科舉的鼓勵(lì)，有音樂(lè)的推廣，又是讀書人之間交際唱酬的雅事，因此詩(shī)是文化生活中不可缺少的一項(xiàng)。現(xiàn)在的知識(shí)分子日漸專業(yè)化，各行的專家學(xué)者各有所長(zhǎng)，不再像儒家那么強(qiáng)調(diào)通才，更無(wú)須在吟風(fēng)弄月上附庸風(fēng)雅，唱酬之事已成絕響。教育制度也不再要求考生寫詩(shī)：連文章都寫不通了，還寫什么詩(shī)呢？至于詩(shī)與歌之相結(jié)合，民國(guó)以來(lái)也未見(jiàn)復(fù)蘇，但近五年來(lái)臺(tái)灣有所謂“現(xiàn)代民歌”興起，其歌曲往往取自名家的新詩(shī)，或由年輕的作曲人自撰，比起流行曲的詞來(lái)，境界自高。這種“現(xiàn)代民歌”頗受知識(shí)青年歡迎，唱片的銷數(shù)也可觀，可謂大眾化的一個(gè)途徑。
究竟到什么程度才算大眾化呢？如果中學(xué)生都讀過(guò)就算大眾化，那么中學(xué)國(guó)文課本里選的徐志摩等人的作品，也可謂大眾化了。如果詩(shī)集有幾千冊(cè)以上的銷路就算大眾化，那么臺(tái)灣至少有半打詩(shī)人可謂大眾化了；一本詩(shī)集出版不到一年就告再版，這情形在臺(tái)灣屢見(jiàn)不鮮。至于真正的大眾，他們有流行歌詞已經(jīng)滿足。不少詩(shī)的讀者，終身俯仰于古典詩(shī)的天地，吟詠之樂(lè)無(wú)須他求；新詩(shī)人無(wú)力與古典詩(shī)人去爭(zhēng)讀者，也是理所當(dāng)然，誰(shuí)能要求六十年之變?nèi)ヮR頏三千年之常呢？對(duì)文學(xué)要求漫無(wú)止境的大眾化，似乎不切實(shí)際。不如低調(diào)一點(diǎn)，要求“小眾化”吧。
其次談到散文化的問(wèn)題。這問(wèn)題也牽涉到詩(shī)的大眾化，因?yàn)橛腥苏J(rèn)為詩(shī)句如果長(zhǎng)短不拘就像散文，又認(rèn)為詩(shī)如果散文化就不便背誦，不便背誦就不能普及，也就是不能大眾化。這話對(duì)了一部分，但不全對(duì)。一般人說(shuō)到中國(guó)的古典詩(shī)，心里所想的往往只是形式整齊的律詩(shī)絕句，而不是古詩(shī)，尤其不是句法參差的古詩(shī)。近體平仄協(xié)調(diào)，句法整齊，韻腳固定，最近于歌，而一般人觀念之中，詩(shī)，就是歌；對(duì)于新詩(shī)的要求，也就類比。
其實(shí)中國(guó)的古典詩(shī)中，有許多作品都是句法不拘的，如果像新詩(shī)一樣分行排列起來(lái)，便顯而易見(jiàn)。例如《離騷》的首段：

帝高陽(yáng)之苗裔兮，
朕皇考曰伯庸。
攝提貞于孟陬兮，
惟庚寅吾以降。
皇覽揆余初度兮，
肇錫余以嘉名：
名余曰正則兮，
字余曰靈均。
紛吾既有此內(nèi)美兮，
又重之以修能：
扈江離與辟芷兮，
紉秋蘭以為佩。

再看樂(lè)府《敕勒歌》：

敕勒川，
陰山下，
天似穹廬，
籠蓋四野。
天蒼蒼，
野茫茫，
風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊。

再看蘇軾的古風(fēng)《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》：

何人遺公石屏風(fēng)，
上有水墨希微蹤：
不畫長(zhǎng)林與巨植，
獨(dú)畫峨眉山西雪嶺上萬(wàn)歲不老之孤松。
崖崩澗絕可望不可到，
孤煙落日相溟濛，
含風(fēng)偃蹇得真態(tài)，
刻畫始信天有工。
我恐畢宏韋偃死葬虢山下，
骨可朽爛心難窮，
神機(jī)巧思無(wú)所發(fā)，
化為煙霏淪石中。
古來(lái)畫師非俗士，
摹寫物象略與詩(shī)人同。
愿公作詩(shī)慰不遇，
無(wú)使二子含憤泣幽宮。

古詩(shī)句法參差，平仄不拘，段落雜錯(cuò)，換韻自由，除了還保持韻腳之外，簡(jiǎn)直可謂古典詩(shī)中之“自由詩(shī)”，正是中國(guó)詩(shī)的一大傳統(tǒng)。足見(jiàn)新詩(shī)中之自由詩(shī)，也有傳統(tǒng)的先例可依，不盡是西洋傳來(lái)。至于文句回行，古典詩(shī)中也不是完全沒(méi)有，不可說(shuō)成盡是西法。例如王安石的：

離情被橫笛
吹過(guò)亂山東。

又如蘇軾的：

何苦將兩耳
聽(tīng)此寒蟲(chóng)號(hào)？

都近于英詩(shī)的待續(xù)句（run-on line）。英詩(shī)之中，不押韻的詩(shī)不自所謂自由詩(shī)（free verse）開(kāi)始，重要的詩(shī)體如無(wú)韻體（blank verse）早就不依賴韻腳了。
古人常笑韓愈以文為詩(shī)，也就是嫌他的句法散文化。其實(shí)古體詩(shī)講究所謂“工拙參半”，如果語(yǔ)語(yǔ)皆工，反而失之于巧，缺少曲折頓挫、欲暢先澀之味。例如李白的《蜀道難》一詩(shī)，幾乎一半的句子都是散文，像“其險(xiǎn)也如此，嗟爾遠(yuǎn)道主人，胡為乎來(lái)哉！”等等，根本不是詩(shī)句，但與七言的正統(tǒng)“詩(shī)化句”相輔相成，工拙對(duì)照，轉(zhuǎn)接自然，反而更具古樸蒼老之感，而這一點(diǎn)，卻是通篇流利柔馴的七言辦不到的。其實(shí)，韓愈和李商隱的七古學(xué)杜甫，歐陽(yáng)修和蘇軾的七古學(xué)李白，都走這種以文為詩(shī)的路子。詩(shī)句的散文化，只要把握得好，確是變化詩(shī)體、重造節(jié)奏的妙法，不必盡以為病。
徐志摩的詩(shī)體句法尚稱自然，但到了聞一多，不但倡導(dǎo)格律詩(shī)，更且以身作則，寫其韻律鏗鏘句法工整的豆腐干體。久之這種整齊劃一的詩(shī)體便成了新月派作者共有的格式，為了保持句子等長(zhǎng)，往往勉強(qiáng)湊字，為了逢雙押韻，往往扭曲文法，顛倒詞匯，終于淪入千篇一律的困境。至于一行詩(shī)的節(jié)奏，全以二字尺、三字尺為單位，也失之單調(diào)而破碎，難達(dá)高度之彈性；每一單位的末字又往往是“的”、“了”之類的虛字，也顯得沒(méi)有力量，難追古典詩(shī)的圓融簡(jiǎn)潔。例如唐人之句：

風(fēng)流才子多春思，
腸斷蕭娘一紙書。

換成新月派格律詩(shī)的句法，便成了：

風(fēng)流的才子多的是春思，
腸斷于蕭娘的一紙情書。

到了三十年代，晚輩的詩(shī)人如何其芳、卞之琳等，乃另辟蹊徑，一面要克服自由詩(shī)的散漫，一面又要解除格律詩(shī)的刻板，在自由與格律之間走一條折中而有彈性的路子。后繼的辛笛、鄭敏、綠原、杜運(yùn)燮、鐘鼎文、覃子豪等，似乎都是如此。我寫新詩(shī)，開(kāi)始是走新月派格律詩(shī)的路子，五、六年后便覺(jué)其刻板無(wú)趣，改寫半自由半格律而韻腳不拘的一種詩(shī)體。目前我較長(zhǎng)的詩(shī)篇，在句法和節(jié)奏上，可以說(shuō)是用一種提煉過(guò)的白話來(lái)寫古風(fēng)，復(fù)以西方無(wú)韻體的大開(kāi)大闔，一句橫跨數(shù)行甚至十?dāng)?shù)行，來(lái)相調(diào)劑。
最后談到現(xiàn)實(shí)性的問(wèn)題。這問(wèn)題自然又涉及大眾化，因?yàn)�，�?jù)某些批評(píng)家說(shuō)，作品若非寫實(shí)，便不能反映社會(huì)；不能反映社會(huì)，便無(wú)以大眾化！無(wú)以大眾化，便成為個(gè)人主義的頹廢之作了�，F(xiàn)在人人都強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義，但對(duì)于寫實(shí)的對(duì)象，那個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，卻無(wú)一致的看法。
比起散文和小說(shuō)來(lái)，詩(shī)是一種簡(jiǎn)短而含蓄的文學(xué)體裁，講究因小見(jiàn)大，以彼喻此，達(dá)到言有限而意無(wú)窮的境地。詩(shī)不能像散文那么直抒己意，必須委婉曲折一些，而要抒的東西往往不止是意，還有情與感，復(fù)雜得多。另一方面，詩(shī)又不像小說(shuō)那樣，一定要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)人物，交代一個(gè)故事，和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系直接而全面。詩(shī)的感覺(jué)比較主觀，手法比較間接，比起其他文學(xué)體裁來(lái)，它是不太“寫實(shí)”的。
即使同為詩(shī)作，“寫實(shí)”的程度也有差別。例如同為唐詩(shī)，同為設(shè)問(wèn)，下列各段在層次上便大不同：崔顥的“停船暫借問(wèn)，或恐是同鄉(xiāng)”全是寫實(shí)；李商隱的“休問(wèn)梁園舊賓客，茂陵秋雨病相如”則是用典自喻，以古狀今，間接了許多；王昌齡“洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺”是用物自喻，但物象在真幻之間，去“現(xiàn)實(shí)”更遠(yuǎn)；到了朱慶余的“妝罷低聲問(wèn)夫婿，畫眉深淺入時(shí)無(wú)”，詩(shī)人已經(jīng)隱身幕后，用戲劇的一景來(lái)自喻，全然進(jìn)入象征了。冰心玉壺固然也是象征，但是和詩(shī)人的關(guān)系一目了然，只是局部的象征；畫眉深淺和詩(shī)人的關(guān)系，若無(wú)“近試上張水部”的題目，就真是無(wú)跡可尋了。
一般人提到現(xiàn)實(shí)，立刻就想到社會(huì)的現(xiàn)狀，其實(shí)現(xiàn)實(shí)的界說(shuō)應(yīng)該擴(kuò)大到全面的人生。如果說(shuō)社會(huì)現(xiàn)狀就是全部的現(xiàn)實(shí)，那么報(bào)告文學(xué)豈不成了全部的文學(xué)？我所謂全面的人生，也就是人的全面經(jīng)驗(yàn)。如是則社會(huì)現(xiàn)狀只是重要的中間經(jīng)驗(yàn)；往小的一面看，尚有個(gè)人生活與自我的所思所感，所夢(mèng)所欲，往大的一面看，尚有大自然與無(wú)限的時(shí)空，也就是一切生命所寄的宇宙。個(gè)人的一面，近而親切；自然的一面，遠(yuǎn)而神秘，其實(shí)都是人生的經(jīng)驗(yàn)，也都是現(xiàn)實(shí)。譬如愛(ài)情，原是人性之常，兩人之間特別親密的人際關(guān)系，其實(shí)也是一種社會(huì)關(guān)系。愛(ài)情的經(jīng)驗(yàn)雖然摻了不少夸大的幻想，卻也不能說(shuō)全非現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)只要摻了幻想的成分就不算現(xiàn)實(shí)，那么充滿了理想和浪漫情緒的革命，也就算不得現(xiàn)實(shí)。從古到今，許多情詩(shī)都被學(xué)者解釋成政治的影射。例如李商隱的一些作品，明明是美麗動(dòng)人的情詩(shī)，偏有腐儒之輩說(shuō)成是宦途失意的寄托，結(jié)果并不能增加我們對(duì)晚唐政治的了解，反而減低了我們對(duì)詩(shī)人失戀的同情，掃興之至！這種偏見(jiàn)，正認(rèn)為政治才是現(xiàn)實(shí)，而愛(ài)情不是，政治才值得寫，而“兒女之私”不值得一寫。
我無(wú)意否認(rèn)杜甫和白居易社會(huì)寫實(shí)之作的價(jià)值，反之，我認(rèn)為他們反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)非常重要，而這些作品也是中國(guó)詩(shī)中的不朽之作。但是我絕對(duì)不愿為了強(qiáng)調(diào)這樣的寫實(shí)而排斥或低估了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與自然經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。人性之為現(xiàn)實(shí)，是內(nèi)在的，持久的；社會(huì)現(xiàn)狀之為現(xiàn)實(shí)，是外在的，變動(dòng)的。一篇作品如能搔到人性的癢處，觸及人性的痛處，則雖然似乎不曾直接反映社會(huì)現(xiàn)狀，也不能徑斥之為不現(xiàn)實(shí)。伊麗莎白的時(shí)代，官方禁止戲劇評(píng)述政治與時(shí)局，莎士比亞仍有自由去探討人性的現(xiàn)實(shí)，而成為戲劇大家。白居易的《問(wèn)劉十九》寫私人的友誼，杜甫的《望岳》寫自然的壯觀，都意味深長(zhǎng)，百讀不厭，不下于他們的社會(huì)寫實(shí)之作。請(qǐng)看崔顥的《長(zhǎng)干行》：

君家何處��？
妾住在橫塘。
停船暫借問(wèn)，
或恐是同鄉(xiāng)。

短短的五絕之中，既不見(jiàn)社會(huì)現(xiàn)狀，也不見(jiàn)唐代政局，對(duì)于社會(huì)學(xué)家和歷史學(xué)者毫無(wú)幫助，但其中有一樣真實(shí)而持久的東西吸引著我們，那便是人性。是那女子的口吻，鄉(xiāng)井的情誼，旅途的寂寞，男女的相引，打動(dòng)了千年后的讀者，而這些，超越了變動(dòng)不定的社會(huì)現(xiàn)狀，正是人性之常。一首詩(shī)能把握這樣的現(xiàn)實(shí)，才能垂之永久。再看陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：

前不見(jiàn)古人，
后不見(jiàn)來(lái)者，
念天地之悠悠，
獨(dú)愴然而涕下。

這樣的一首詩(shī)，當(dāng)然也可以牽到政治上去，說(shuō)此乃燕昭王廣招賢士的黃金臺(tái)，子昂身為賢士，卻以諫軍略不納，罷為書記，懷才不遇，于是吊古傷今，悲歌涕下。這樣的說(shuō)法原也不錯(cuò)，但總覺(jué)其以史詮詩(shī)，不能盡興。古來(lái)慷慨悲歌，似乎不必盡為懷才不遇。劉邦既得天下，回到故鄉(xiāng)，正是衣錦晝行，原應(yīng)十分得意，為何一曲《大風(fēng)歌》后，卻要“慷慨傷懷，泣數(shù)行下”？曹操位極人臣，權(quán)傾天下，為什么《短歌行》前八句卻又那么悲觀，近乎虛無(wú)？陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，可以說(shuō)是個(gè)人的，也可以說(shuō)是宇宙的，但其中實(shí)在見(jiàn)不到多少唐朝的社會(huì)。敏感的心靈在登臨之際，以生命的短暫面對(duì)千古的悠久，以個(gè)人的渺小面對(duì)造物的無(wú)窮，在時(shí)空雙重的壓力下，不免悵然自失，愴然淚下。個(gè)人的思緒越過(guò)社會(huì)的拘束，縱而交于無(wú)止的時(shí)間，橫而接乎無(wú)限的空間，個(gè)人的沒(méi)入了宇宙的，乃有此蒼茫神奇之絕唱。《敕勒歌》也是如此，但其中似已無(wú)我，不像《登幽州臺(tái)歌》四句都有我在。強(qiáng)調(diào)社會(huì)性的論者仍然可說(shuō)《敕勒歌》中還是有游牧民族的社會(huì)性，這正如說(shuō)《登幽州臺(tái)歌》是封建文人脫離了人民，昧于社會(huì)的發(fā)展，精神無(wú)所依附的表現(xiàn)，一樣地勉強(qiáng)可笑。“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，這樣的詩(shī)句，由遠(yuǎn)征月球或火星的太空人讀來(lái)，面對(duì)著邈寂荒涼的星空，常有更新更強(qiáng)的感受，因?yàn)樗鼡軇?dòng)了人性深處的一根弦，觸到了內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)。

——1980年4月