導言 電影與心理治療電影與心理治療之間有著很奇妙的關系。zui為人津津樂道的就是，電影和精神分析學竟誕生于同一年。1895 年12 月28 日，法國的盧米埃爾兄弟邀請了巴黎的一些社會名流來到一間地下室，在黑暗中，人們在一塊白布上看到了逼真的活動的畫面。一位記者這樣報道：一輛馬車被飛跑著的馬拉著迎面跑來，我鄰座的一位女客看到這一景象竟十分害怕，以致突然站了起來。實際上，他們所觀看的就是世界上第一部真正的電影。后來，人們把這一天定為電影誕生日，而盧米埃爾兄弟也被稱為現(xiàn)代電影之父。如你將在本書中看到的，早在1882 年6 月，布洛伊爾就完成了對安娜·O的分析。隨后在11 月，他對弗洛伊德說起了這次奇異的治療，盡管后者當時還是個毛頭小子，但他被這個故事深深地打動了。大概過了三年，弗洛伊德來到巴黎，在沙可手下學習，他還不忘跟老師提起這個案例，可惜老師對此不感興趣。又過了幾年，弗洛伊德自己接手了好幾個癔癥的病例，1893 年1 月1 日，他與布洛伊爾聯(lián)合發(fā)表了一篇關于癔癥的研究文章，名為《論癔癥的心理機制：緒言》。這篇文章引起了較大的反響，很多報刊進行了轉載和討論，弗洛伊德說這將意味著我們與同行之間的長期戰(zhàn)斗。1895 年5 月，在收集了更多的案例材料之后，兩人合著的《癔癥研究》終于出版了，這標志著精神分析學的誕生。那么，同年誕生的電影和精神分析學之間有什么內在聯(lián)系嗎？法國藝術史家丹納在其著作《藝術哲學》中說道：自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現(xiàn)。丹納這里說的精神氣候，實際上所指的就是一個時期的文化風俗和時代心理，它們和自然界的氣候起著同樣的作用，規(guī)定著這種或那種藝術形態(tài)以及心理病態(tài)的出現(xiàn)。關于后者，即精神氣候規(guī)定著心理病態(tài)，我并不是隨便加上去的哦。弗洛伊德之后的女精神分析學家卡倫·霍尼（Karen Horney）說過：一般而言，某一種文化中的大多數個人都不得不面對同樣一些問題。這一事實，意味著這些問題乃是由存在于該文化之中的特殊生活環(huán)境造就的。這就是她所謂的時代的神經癥人格。她指出，在我們的文化中，存在著某些固有的典型困境，這些困境反映在每一個人的生活中，成為人們內心的各種沖突，久而久之就可能導致神經癥的形成。那么，19 世紀末期西方社會的精神氣候或心理特征又是什么呢？很簡單，三個字性壓抑，至少在弗洛伊德看來是如此。你見，或者不見，性的欲望就在那里。維多利亞時代的禁欲主義造成了歇斯底里癥（hysteria，即癔癥）的誕生。換句話說，這種性壓抑導致人們出現(xiàn)了莫名其妙的癥狀，于是開始有人走進弗洛伊德的診療室。同時，這種性壓抑還導致人們做各種各樣的夢，于是他們就在弗洛伊德的診療室里敘述自己的夢。你看，1900 年，弗洛伊德的第二部著作《夢的解析》出版了，其實他在1899 年就寫好了，盡管那里面有很多是他自己的夢。但是，還有很大一部分人沒有走進弗洛伊德的診療室，或者說，還有很大一部分人除了晚上做夢之外，他們還做著白日夢。有人拿起畫筆，有人敲打字機，有人拿著指揮棒，也有人扛起了攝影機。電影，實質上就是在造夢。我國著名劇作家田漢曾說：酒、音樂與電影為人類三大杰作，電影年zui稚，魔力也zui大，以其能在白晝造夢也。因此, 今天的好萊塢被人們稱為夢工廠，電影大師伯格曼形象地說道：沒有任何藝術手段能如此像電影一樣表達夢的特質。當電影院的燈光熄滅，白色閃光的屏幕向我們打開，我們被拋進事件之中，我們成了夢的參與者。電影如夢，看電影如同進入夢境。電影理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）認為，夢與電影的共同之處在于它們都是一種欲望的滿足，看電影和做夢一樣，本我也要修飾矯正才能通過自我和超我的檢查，然而，不管怎么樣，它們都同樣可以在不同程度上滿足本我的某種原始本能的欲望和沖動。而且，觀眾選擇走進影院看電影這一娛樂方式，是在社會文化和法律道德允許的情況下進行的，因此就排除了行動的冒險性和犯罪感。此外，觀眾與電影的關系在許多方面是基于一種愿望和激情視覺欲望。克里斯蒂安·麥茨直言道：在電影中，觀眾就如同窺視癖者一樣，通過窺睹無法獲得的對象而得到某種程度上的滿足。看一部電影，等于經歷另一場人生。這句話有兩個含義：一是指這場人生基本上是我們現(xiàn)實中無法企及的；二是指我們在看電影時人生經歷被極大地拉長。做夢時，我們總感覺一個夢做了好久，可實際上一場夢不過才幾分鐘。在電影院，一場電影zui多也不過兩三個小時，但我們卻好像跟隨主人公歷經數年甚至更久的歲月，大有洞中方一日，世上已千年的感覺。換句話說，多做夢或多看電影的人，在某種程度上比別人經歷了更長久的人生。于是，就在經歷另一場人生之時，夢和電影彌補了我們生活中太多的缺憾，極大地豐富了我們有限的人生。實際上，還有一種方法可以彌補我們的缺憾、豐富我們的人生，那就是釋放我們的無意識�；蛘呷鐦s格所說，只有釋放了我們的無意識，我們才得以擁有一個完整的人生。無疑，釋夢就是釋放無意識。弗洛伊德說，夢是通往無意識的康莊大道。同樣，拍電影也是在釋放無意識。大衛(wèi)·馬梅（David Mamet）在《導演的功課》中說得好：技術的目的是要解放無意識。你循著規(guī)則一步一步做，真正的創(chuàng)造力才會出來。若非如此，你將會被自己的知覺意識禁錮得無法動彈。因為意識總是想要討好，想要有趣，所以意識總是會去找那些明顯的、陳腔濫調的東西。因為這些東西都在過去成功過，所以有相當的安全性。創(chuàng)作者只有心靈解放后，而且被賦予某個任務的時候，才能讓真正的創(chuàng)造力進入。換句話說，要拍一部好電影，或者說要拍好一部電影，導演和編劇首先要釋放自己的無意識，發(fā)揮自己的創(chuàng)造力。偉大的電影可以自由得像是一場主角夢境進展的記錄。大衛(wèi)·馬梅說，那些對此感興趣的人一定會去閱讀一些心理分析的書，那些書正是電影素材的寶庫。在他推薦的書中，就有弗洛伊德著名的《夢的解析》以及榮格的自傳《回憶·夢·思考》。而心理學家兼編劇威廉·尹迪克（William Indick）更是著寫了一本《編劇心理學：在劇本中建構沖突》，他同樣認為以精神分析的方法來了解和創(chuàng)造電影影像、角色和故事，對于電影創(chuàng)作者和電影編劇而言是一種無價的資源。一部好的電影，經過導演和編劇的精心制作，一定涉及了主人公在心理上的某種轉變和發(fā)展。比如，2008 年大受歡迎的好萊塢影片《功夫熊貓》中的阿寶，從一開始做夢成為神龍大俠到后來夢想成真，他zui終認識到成功的真相：這個世上其實沒有什么秘籍，要靠的是自己努力打拼。《功夫熊貓2》里面的阿寶經歷得更多，不但被對手打得遍體鱗傷，心靈的創(chuàng)傷也涌上心頭。扮演治療師身份的羊仙姑則對他說：不要壓抑它，讓深藏的記憶釋放出來。zui終，阿寶整合了他的無意識，明白了那些創(chuàng)傷已成過去，并沒有決定他的現(xiàn)在。正如羊仙姑所說：你選擇成為什么樣的人，才能決定你是誰。當我們去看電影時，在某種程度上我們就是在經歷幻想，把自己的幻想投射到銀幕中的人物身上。如果你在家里看電影，zui好也請你戴上耳機，關上燈。一種黑暗、安靜的氣氛可以更好地帶你進入幻想境界。威廉·尹迪克描述道：觀看者實際上是被吸入電影中，在情感上與銀幕中的角色和情節(jié)密切地聯(lián)結，將之與自己的心理生活纏繞在一起。通過無意識的認同過程，觀眾實際上成了他們在電影中所認同的角色，而且他們經歷并代表了銀幕上的角色所經歷的同樣的心理發(fā)展與凈化。不過奇妙之處在于，觀眾不會意識到電影通過激活他們原始的恐懼、童年的焦慮、無意識的議題和壓抑的欲望等，對他們進行著微妙的操縱，威廉·尹迪克說道，但是他們仍能感受到顯著的觸動，因為他們在情感與心理上，已經和銀幕上的人物及影像合二為一。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，這里所描述的看電影的過程和心理治療的過程是多么相像，觀眾和患者一樣，無意識地移情了，然后因得到電影人物提供的矯正性情緒體驗而被治愈。我坐在電影院，不知道電影的劇情或內容會怎么展現(xiàn)。就像我坐在治療室中，不知道今天的咨詢或治療的內容和過程是怎樣的。一個完整的電影劇本就是一個心理個案，而導演和攝影師就是幕后的心理治療師，我在電影劇情的演員角色演出中，看到自己的人格投射或心理活動。我的老師徐光興在《電影作品心理分析案例集》導論部分進行了這樣的比較。然后他說道：因此，我們可以把電影院當作一間放大的心理治療室或團體心理輔導室，當我們坐在電影院沙發(fā)上時，就像躺在弗洛伊德式的精神分析躺椅上，心理分析活動就不自覺地開始了。那么，我們就播放電影開始做心理分析吧！以上我們對電影與心理治療的關聯(lián)做了一點探討。按道理說，如果大家需要心理治療的話，只要去影院坐下來看電影就行了，那么我把這些電影拿來分析，寫這些文章的意義何在呢？如果簡單地寫一寫影評且文字也不夠動人的話，或許真的是多此一舉吧除非是針對那些看不懂的電影寫的技術帖。本書中所選取的電影，雖則多數不在難懂電影之列，但是，閱讀這些文章大概可以錦上添花，使觀眾在電影中無意獲得的心理治療更加意識化。這些文章或許也稱得上是技術帖，每一篇文章都是干貨滿滿，不僅在論述每部電影時采用了相關的心理學理論，而且每篇文章后還增加了知識鏈接，旨在讓大家可以輕松地了解到更多的心理學知識。在本書中，我一共選取了十四部具有代表性的電影。以大家喜聞樂見的周星馳的電影《喜劇之王》作為開篇，從尹天仇的其實我是一個演員過渡到每個人都需要關注的其實你是誰這一主題；而認識你自己這一命題也恰恰是心理學發(fā)展的源頭以及永恒的任務。第二部影片《老大靠邊閃》則展示了好萊塢編劇和導演的精神分析功底，在這部電影中，心理醫(yī)生出色地分析了一位黑社會老大的無意識。文章名為《分析你的無意識》，意在讓每一個人去接近、分析和整合自己的無意識。接下來是一部反映心理學人物故事的電影《危險方法》，其主人公分別是分析心理學創(chuàng)始人榮格及其女病人薩賓娜·斯皮勒林，以及精神分析學創(chuàng)始人弗洛伊德，影片反映了他們三人之間的恩怨情仇，因此這篇文章的名字是《心理學的刀光劍影》。第四部影片是一部動畫片《功夫熊貓2》，根據熊貓阿寶的經歷講述了從創(chuàng)傷到理想這一主題，根據阿德勒心理學的理論，鼓勵大家相信有機體自身成長的傾向。只要有良好的心態(tài)，人人皆可從創(chuàng)傷中獲得成長。第五部是關于行為主義的一部電影《發(fā)條橙》，這篇文章對行為主義帶有批評的態(tài)度，題為《是誰在撥動你發(fā)條》，是要鼓勵大家去發(fā)揮自己的自由意志而不要單純地成為環(huán)境的產物。第六部影片是《心靈捕手》，羅賓·威廉姆斯扮演的咨詢師極好地展示了作為一名心理咨詢師的基本素質，因此這篇文章題為《一位名捕的基本素質》，結合人本主義心理學家羅杰斯的理論論述了作為一位名捕所需的基本素質。分析完前面六部電影，介紹了什么是心理學以及心理治療的三大流派精神分析（包括分析心理學和個體心理學）、行為主義、人本主義之后，從第七部電影開始重點展示我個人所鐘情的存在主義心理學。美國著名導演伍迪·艾倫的《另一個女人》別具特色，以另一個女人去心理咨詢而咨詢室不隔音為引子，教導每一個人去傾聽并尋找zui真的自己。在這篇文章中我采用了美國存在主義心理學之父羅洛·梅的心理學理論。接下來是意大利導演羅伯特·貝尼尼的《美麗人生》，運用了在二戰(zhàn)集中營度過了三年的意義療法創(chuàng)始人弗蘭克爾的理論，論述苦難、意義和歡樂之間的辯證關系只要有意義，苦難亦是歡樂。《當尼采哭泣》則是根據美國當代著名存在主義心理學家亞隆的同名小說改編的電影，虛構了當年維也納名醫(yī)布洛伊爾和哲學家尼采相遇的故事，本來一醫(yī)一患的他們zui后成了一對旅途伙伴，這也是亞隆對于心理治療關系的獨特見解。第十部影片是羅賓·威廉姆斯主演的《心靈點滴》，講述的是著名的小丑醫(yī)生派奇·亞當斯的故事。派奇·亞當斯原是一名抑郁癥患者，后來卻成為一位逗人開心的小丑醫(yī)生。因此，我借這部電影闡述了受傷的醫(yī)治者這一重要主題，中國古語也有所謂三折肱為良醫(yī)。第十一部影片是《喜福會》，講述的是中國移民家庭在美國的故事，側重于四對母女之間的愛恨情仇，寫這篇文章意在介紹另一種采取系統(tǒng)觀的治療流派家庭治療。不過，文章沒有過多介紹家庭治療的理論，而是結合劇情逐一分析了四位母親對女兒產生的影響。在美國文化的背景下，四位母親的母愛顯得頗具中國特色，因此這篇文章談的是中國式母愛。第十二部影片《達摩祖師》則與前面所有影片大為不同，它撇開西方的心理學理論和治療流派，旨在展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的心理療法，即以禪療心。這是一篇打破日常思維的文章，讀起來可能腦筋有些轉不過彎來。然而，在我看來，禪學可謂中國文化中的一朵奇葩，非常值得應用于心理治療和日常生活，將其發(fā)揚光大。接下來的兩部影片是《死亡詩社》和《放牛班的春天》，作為反映師生情的感人電影，它們可能早已廣為人知，而我主要就這兩部影片分別談論了詩歌療法和音樂療法。為《死亡詩社》擬定的題目是《小子們，學詩吧》，具體分析了孔子詩可以興，可以觀，可以群，可以怨的觀點，倡導大家過一種具有詩意的生活�！斗排０嗟拇禾臁穭t談音樂與音藥的關系，古人云致樂以治心，此篇理論結合實例分析了音樂作為音藥對人心的療愈作用。知識鏈接除了介紹什么是音樂治療之外，還特意展現(xiàn)了什么是中醫(yī)五音療疾，意在發(fā)掘中國古典音樂作為音藥的獨特魅力。鑒于本人水平有限，電影方面未做多少理論研究，于心理學領域也只能算后生晚輩，書中不足之處在所難免，懇請各位專家、學者指正！