序

章培恒

在有些人看來(lái)，元明清詩(shī)歌在成就上不僅遠(yuǎn)遜于唐詩(shī)，而且也大大不如宋詩(shī)。但在實(shí)際上，元明清文學(xué)正是從宋代文學(xué)發(fā)展到五四新文學(xué)的必不可少的橋梁。自然，五四文學(xué)還吸取了異域的營(yíng)養(yǎng)，但我國(guó)文學(xué)如不曾經(jīng)歷過(guò)元明清時(shí)期的雖則是緩慢的發(fā)展，而仍然停留在宋代文學(xué)的階段，也就根本不存在吸取異域營(yíng)養(yǎng)的前提。倘若有人認(rèn)為五四文學(xué)只是我國(guó)文學(xué)史上的怪胎，遠(yuǎn)沒(méi)有宋代文學(xué)之純正可愛(ài)，那自然無(wú)話可說(shuō)，否則也就不能不承認(rèn)元明清文學(xué)所具有的歷史地位。

元明清文學(xué)的上述橋梁作用不但體現(xiàn)在戲曲、小說(shuō)方面，也體現(xiàn)在詩(shī)歌方面。對(duì)當(dāng)時(shí)的知識(shí)人來(lái)說(shuō)，戲曲、小說(shuō)僅僅是小道，并不能代表知識(shí)人的文學(xué)創(chuàng)作和觀念的主流。如果只是在戲曲、小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)了新的傾向，而在詩(shī)歌創(chuàng)作中一仍舊貫，文學(xué)的基本面貌就不能算是發(fā)生了變化，從而也就不能在總體上為五四文學(xué)準(zhǔn)備必要的條件。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，元明清詩(shī)歌的新變實(shí)較戲曲、小說(shuō)的演進(jìn)更為重要。

這種新變，是從對(duì)于宋詩(shī)的反動(dòng)開(kāi)始的。

宋詩(shī)的主要特點(diǎn)是重理智而輕感情。若就一個(gè)人的社會(huì)活動(dòng)而言，這種態(tài)度當(dāng)然無(wú)可厚非。但詩(shī)歌卻必須具有激情。只有詩(shī)人自己被強(qiáng)烈感動(dòng)時(shí)，讀者也才能受到感動(dòng)。另一方面，隨著社會(huì)的向前發(fā)展、物質(zhì)生活的日益豐富，原先被極其艱苦的物質(zhì)條件所壓抑的人的自我意識(shí)逐漸蘇醒，個(gè)人與社會(huì)、個(gè)體與群體的矛盾也就逐漸突現(xiàn)出來(lái)。作為單個(gè)的人的感情不能不時(shí)時(shí)與社會(huì)及其信奉的道德相矛盾。而在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，社會(huì)的力量總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)個(gè)人的力量。倘從現(xiàn)實(shí)的利益出發(fā)，一個(gè)人勢(shì)必要壓制自我而使自己屈從于社會(huì)。一般說(shuō)來(lái)，理智的考慮卻正偏重于現(xiàn)實(shí)的利益（盡管有時(shí)似乎偏重于道德，但道德同樣體現(xiàn)著某種現(xiàn)實(shí)利益）。所以，重理智的結(jié)果，就常常只能把強(qiáng)烈感動(dòng)自己的東西掩蓋起來(lái)，或加以歪曲，使之變形，卻把那些被社會(huì)所肯定、并不能引起自己的真正共鳴、甚至還對(duì)之抱有某種反感的東西作為謳歌的對(duì)象。這樣的詩(shī)歌又怎能打動(dòng)讀者的感情？也許可以說(shuō)，這是一種壓抑自我甚或喪失了自我的詩(shī)歌。宋人的有些詩(shī)篇例如黃山谷的作品在形式上特別追求奇崛和超脫凡俗，恐怕正是苦于嚴(yán)酷克制的自我企圖在另一方向找到宣泄以求得平衡的表現(xiàn)。

因此，要使文學(xué)的發(fā)展能與五四新文學(xué)接軌，首先就要給詩(shī)作當(dāng)時(shí)文學(xué)的主要方面中被壓抑的自我減輕乃至解除負(fù)擔(dān)，把喪失了的自我尋找回來(lái)。

元代詩(shī)歌就是沿著這樣的路線行進(jìn)的。

元代王惲在《西巖趙君文集序》中說(shuō)：金自南渡后，詩(shī)學(xué)為盛。其格律精嚴(yán)，辭語(yǔ)清壯，度越前宋，直乃唐人為指歸。所謂南渡，是指金宣宗于貞祐二年（１２１４）在蒙古軍隊(duì)的壓力下自中都（今北京）遷都南京（今河南開(kāi)封）的事件；自南渡至金為蒙古所滅僅二十年。換言之，中原地區(qū)在蒙古滅金前不久，在詩(shī)歌創(chuàng)作上已出現(xiàn)了棄宋宗唐的風(fēng)氣。這種風(fēng)氣在金亡后仍然繼續(xù)下去。著名詩(shī)人元好問(wèn)（１１９０１２５７）在《自題〈中州集〉后》中說(shuō)：北人不拾江西唾，未要曾郎借齒牙。鮮明地表現(xiàn)了他對(duì)南宋時(shí)期執(zhí)詩(shī)壇牛耳的江西詩(shī)派的輕視；而他的那首詩(shī)也正是金亡后所作。另一方面，幾乎與此同時(shí)，在南宋統(tǒng)治地區(qū)也出現(xiàn)了要求詩(shī)歌創(chuàng)作回歸到唐代的呼聲，雖然在當(dāng)時(shí)未能成為詩(shī)壇的主流。其中最著名的就是嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》。嚴(yán)羽之后，由宋入元的戴表元（１２４４１３１０）、仇遠(yuǎn)（１２４７１３２６）等人都主張?jiān)姼杌氐教拼�乃至漢魏六朝。至南宋為元所滅，全國(guó)統(tǒng)一，南、北的這兩種潮流合而為一，經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的演進(jìn)，對(duì)宋詩(shī)的反動(dòng)也就成為元詩(shī)的主流。它一直延續(xù)到元代的滅亡。假如說(shuō)這種情況在元代前后有所變化的話，那就是越往后發(fā)展，宗尚唐代乃至漢魏六朝的風(fēng)氣在詩(shī)壇上的覆蓋面也就越大，歐陽(yáng)玄《羅舜美詩(shī)序》的我元延祐以來(lái)，彌文日盛，京師諸名公，咸宗魏晉唐，說(shuō)的就正是元代中、后期的情況。延祐元年為一三一四年，下距元亡（１３６８年）五十四年。雖說(shuō)是咸宗魏晉唐，但重點(diǎn)卻在于宗唐。所以明代李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話》說(shuō)：宋詩(shī)深，卻去唐遠(yuǎn)；元詩(shī)淺，去唐卻近。其所以如此，主要是元代人的生活狀況與心態(tài)離魏、晉已經(jīng)太遠(yuǎn)，如果不是刻板地模擬魏、晉詩(shī)歌，而是要通過(guò)藝術(shù)上的借鑒來(lái)抒發(fā)自己的感情，寫(xiě)出來(lái)的必然跟魏、晉詩(shī)有很大的距離，因而也就很難看到其宗魏晉的跡象。同時(shí)，盡管元詩(shī)去唐卻近，但貌似唐詩(shī)的也并不多見(jiàn)。宋犖給《元詩(shī)選》所寫(xiě)的《序》說(shuō)：宋詩(shī)多沉僿，近少陵；元詩(shī)多清揚(yáng)，近太白。以晚唐論，則宋人學(xué)韓、白為多，元人學(xué)溫、李為多，……其實(shí)，杜甫詩(shī)歌的沉郁，是詩(shī)人力圖抑制自己的感情，以免與現(xiàn)實(shí)相沖突，而被關(guān)押在自設(shè)的囹圄里的強(qiáng)烈感情卻又猛烈地沖激、奔突，力圖沖決牢籠而形成的，宋詩(shī)卻從根本上缺乏這樣的強(qiáng)烈感情，因而說(shuō)宋詩(shī)多沉僿，近少陵，未免為皮相之論。但說(shuō)元詩(shī)多清揚(yáng)，卻大致符合實(shí)際。所謂清揚(yáng)，一面是稱(chēng)心而發(fā)，不強(qiáng)自壓抑自己，故而揚(yáng)；另一面是不縈于俗慮，更不裝出一副憂國(guó)憂民、忠臣義士的樣子，故而清。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，與李白的創(chuàng)作態(tài)度確有相通之處；但就風(fēng)格與氣勢(shì)論，元詩(shī)與李白詩(shī)實(shí)有很大的距離。至于所謂學(xué)溫、李為多，也主要是學(xué)溫庭筠、李商隱那種對(duì)自己感情的執(zhí)著和向縱深的開(kāi)掘，在風(fēng)格和具體手法上則頗相違異。

所以，更確切地說(shuō)，元詩(shī)之棄宋宗唐，主要是學(xué)習(xí)、繼承存在于唐詩(shī)中的重視自己感情的傳統(tǒng)，而不是模仿、因襲；它在文學(xué)史上的重要地位，就在于把詩(shī)歌從重理智而輕感情的道路上拉了回來(lái)。不過(guò)，詩(shī)歌雖然必須有真實(shí)而強(qiáng)烈的感情，卻并非只要有了真實(shí)而強(qiáng)烈的感情就是好詩(shī)。因此，在把詩(shī)歌從重理智的道路上拉回來(lái)以后，還有一個(gè)逐步提高藝術(shù)成就的過(guò)程。關(guān)于這一點(diǎn)，顧嗣立在《元詩(shī)選》中曾說(shuō)：元興，承金宋之季，遺山元裕之（好問(wèn)）以鴻朗高華之作振起于中州，而郝伯常（經(jīng)）、劉夢(mèng)吉（因）之徒繼之。故北方之學(xué)，至中統(tǒng)（１２６０１２６４）、至元（１２６４１２９４）而大盛。趙子昂（孟頫）以宋王孫入仕，風(fēng)流儒雅，冠絕一時(shí)，鄧善之（文原）、袁伯長(zhǎng)（桷）輩從而和之，而詩(shī)學(xué)又為之一變。于是虞（集）、楊（載）、范（梈）、揭（傒斯）一時(shí)并起，至治（１３２１１３２３）、天歷（１３２８１３３０）之盛，實(shí)開(kāi)于大德（１２９７１３０７）、延祐（１３１４１３２０）之間。（《元詩(shī)選初集》丙集《袁學(xué)士桷》）又說(shuō)：有元之詩(shī)，每變遞進(jìn)，迨至正（１３４１１３６８）之末，而奇材益出焉。（《元詩(shī)選·凡例》）在他看來(lái)，元詩(shī)的發(fā)展是一個(gè)藝術(shù)成就不斷提高的過(guò)程，其初期（滅金以后）是追求鴻朗高華，及至南、北統(tǒng)一，以趙孟! 出仕元廷為契機(jī)，又逐漸轉(zhuǎn)為風(fēng)流儒雅，這種風(fēng)氣至至治、天歷而趨于極盛，到了元代末期，詩(shī)歌又跨上了一個(gè)新的臺(tái)階，進(jìn)入了奇材益出的時(shí)代。這是一個(gè)相當(dāng)符合實(shí)際的概括。當(dāng)然，對(duì)鴻朗高華和風(fēng)流儒雅還須略作詮釋。

顧嗣立評(píng)價(jià)元詩(shī)人周權(quán)（字衡之）說(shuō)：（袁伯長(zhǎng)）謂其詩(shī)意度簡(jiǎn)遠(yuǎn)，……陳眾仲（旅）復(fù)為選其最佳者，題曰《周此山詩(shī)集》。……（歐陽(yáng)）原功（玄）嘗為之序曰：宋、金之季詩(shī)人，宋之習(xí)近骫骳，金之習(xí)尚號(hào)呼，南北混一之初，猶或守其故習(xí)，今則皆自刮靡而不為矣。世道其日趨于盛矣乎！有元之詩(shī)，每變而上，伯長(zhǎng)、原功、眾仲皆文章鉅公，善于持論，特借此山詩(shī)發(fā)之耳。……衡之句法，實(shí)多可觀，如《荷亭》云：風(fēng)細(xì)晨氣潤(rùn)，月澄夜香寒�！洞逑�即事》云：鶴行松經(jīng)雨，僧倚石闌云。《倦游》云：斷猿明月曙，疏雨碧梧秋。……即眾仲所謂簡(jiǎn)淡和平，而語(yǔ)多奇雋者也。（《元詩(shī)選初集》己集《周征士權(quán)》）此段文字雖然引述了歐陽(yáng)玄、陳旅諸人之說(shuō)，但贊之為善于持論，顯見(jiàn)顧嗣立是贊同他們意見(jiàn)的，所以我們實(shí)不妨認(rèn)為這整段文字都代表了顧嗣立自己的看法。此處值得注意的是：第一，骫骳一詞出于《漢書(shū)枚乘傳》附《枚皋傳》：其文骫骳，曲隨其事，皆得其意，……意謂敘述委曲周至，善狀物態(tài)。作詩(shī)而近于骫骳之文，也即意味著其所重不在詩(shī)人的感情（白居易《長(zhǎng)恨歌》、吳偉業(yè)《圓圓曲》等名篇，實(shí)均以詩(shī)人的激情駕馭、取舍材料，而非曲隨其事之作）。因此，宋末的這類(lèi)近骫骳之詩(shī)，乃是重理智、輕感情的傳統(tǒng)的繼續(xù)。第二，尚號(hào)呼與鴻朗高華在藝術(shù)成就上雖有高低之別，但卻都具有直抒胸臆、感情強(qiáng)烈、不受羈勒的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上再加以藝術(shù)的錘煉，就成為鴻朗高華，否則便流于號(hào)呼。由于研究者一般把元好問(wèn)視為金代詩(shī)人，在早期的元代詩(shī)歌史上實(shí)在并無(wú)鴻朗高華的大家，郝經(jīng)、劉因之流雖有其志，而無(wú)其才，他們只不過(guò)是追求鴻朗高華而已。第三，周權(quán)的時(shí)代，風(fēng)流儒雅已成詩(shī)壇主流，周權(quán)也正是這主流中的一分子。作為其詩(shī)歌特色的簡(jiǎn)淡平和，而語(yǔ)多奇雋，實(shí)也可視為風(fēng)流儒雅的另一種說(shuō)法。若非語(yǔ)多奇雋，就算不上風(fēng)流；而悲憤沉痛之類(lèi)的感情，雖能寫(xiě)出感人的詩(shī)句，卻與奇雋無(wú)緣，是以孟浩然、王維都可稱(chēng)風(fēng)流，沉郁的杜少陵卻不能算風(fēng)流。

但若不簡(jiǎn)淡平和，而像李白似地放浪形骸，那就雖風(fēng)流而不儒雅了；因?yàn)槿逖潘�首先要求的，乃是�?duì)儒家規(guī)范（包括道德、素養(yǎng)等等）的認(rèn)同乃至實(shí)踐，所以不能有越軌的東西。當(dāng)然，只要不越軌，在簡(jiǎn)淡平和方面稍差一些也不要緊，但樂(lè)而不淫，哀而不傷的原則卻是萬(wàn)萬(wàn)不能違背的。總之，如同顧嗣立引用的周權(quán)詩(shī)句所表明的，這類(lèi)作品具有真情實(shí)感，在藝術(shù)上經(jīng)過(guò)精細(xì)的錘煉，達(dá)到了優(yōu)美的境界，但一般不反映個(gè)人與社會(huì)的矛盾、自我與群體的沖突，在感情上沒(méi)有劇烈的震蕩；它們可以給人藝術(shù)享受，但卻不能給人很強(qiáng)烈的感動(dòng)。不過(guò)，無(wú)論如何，它們比起近骫骳、尚號(hào)呼的詩(shī)來(lái)是一種進(jìn)步，也確實(shí)顯示了元詩(shī)的向上的發(fā)展從不重感情或只重感情進(jìn)到了在重感情的前提下追求藝術(shù)上的提高。

在這基礎(chǔ)上，元詩(shī)迎來(lái)了最后的、也是其發(fā)展史上成就最高的一個(gè)階段顧嗣立所謂奇材益出的至正之末。奇材的最杰出的代表，則為薩都剌與楊維楨。這階段的詩(shī)歌的新變，首先在于初步?jīng)_破了儒雅的框子，承認(rèn)并追求官感的享樂(lè)、以此為實(shí)際內(nèi)容的熾烈的生活，同情并謳歌由此生發(fā)的七情六欲，作品的基調(diào)往往是樂(lè)而淫、哀而傷，強(qiáng)烈的感情多伴以熾熱、艷麗的色彩，而以豐富、瑰奇的想像來(lái)增強(qiáng)感情的激蕩。這種豐富、瑰奇的想像雖然常受李賀的影響，但李賀以冷色調(diào)為主，這階段的代表詩(shī)人則頻繁使用暖色調(diào)�？梢哉f(shuō)，這時(shí)期的詩(shī)歌在我國(guó)詩(shī)史上為進(jìn)入新天地打開(kāi)了一扇雖則是很狹窄的門(mén)，也許只是推開(kāi)了一條縫，但僅僅這一點(diǎn)就值得大書(shū)特書(shū)。現(xiàn)引薩都剌的《楊妃病齒圖》

為例：

沈香亭北春晝長(zhǎng)，海棠睡起扶殘妝。清歌妙舞一時(shí)靜，燕語(yǔ)鶯啼愁斷腸。朱唇半啟榴房破，胭脂紅注珍珠顆。一點(diǎn)春寒入瓠犀，雪色鮫綃濕香唾。九華帳里熏蘭煙，玉肱曲枕珊瑚偏。金釵半脫翠蛾斂，龍髯天子空垂涎。妾身日侍君王側(cè)，別有閑愁許誰(shuí)測(cè)！斷腸塞上錦! 兒，萬(wàn)恨千愁言不得。成都遙進(jìn)新荔枝，金盤(pán)紫鳳甘如飴。紅塵一騎不成笑，病中風(fēng)味心自知。君不聞延秋門(mén)，一齒作楚藏病根。又不聞馬嵬坡，一身濺血未足多。漁陽(yáng)指日鼙鼓動(dòng)，始覺(jué)開(kāi)元天下痛。云臺(tái)不見(jiàn)漢功臣，三十六牙何足用！明眸皓齒今已矣，風(fēng)流何處三郎李？

此詩(shī)自君不聞以上，不但寫(xiě)得美麗而大膽，尤其難得的是，竟然對(duì)楊貴妃與安祿山的愛(ài)情表示同情（塞上錦! 兒指安祿山），細(xì)膩地體味和抒發(fā)其愛(ài)情不能實(shí)現(xiàn)的痛苦，這種敢于直接與傳統(tǒng)的倫理綱常相沖突的精神，是宋人所不敢夢(mèng)見(jiàn)的，與五四運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的文學(xué)新思潮則顯然有相通之處。君不聞以下雖不免落入陳詞濫調(diào)，但最后兩句仍對(duì)明眸皓齒的楊貴妃的逝去不勝嘆息，對(duì)風(fēng)流李三郎唐明皇也按抑不了懷念之情。薩都剌此類(lèi)詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)，并不是偶然的現(xiàn)象。大致說(shuō)來(lái)，重視個(gè)體的人，即一面肯定個(gè)人有尋求幸福和享樂(lè)的權(quán)利，一面尊重自我，在當(dāng)時(shí)詩(shī)歌中并不是罕見(jiàn)的現(xiàn)象。薩都剌的《芙蓉曲》、楊維楨的《城西美人歌》、《花游曲》，乃至稍后高啟的《香水溪》等均屬于前者，楊維楨把自我作為宇宙主的《大人詞》、把自己想像成為道人謫世三千秋，手把一杖青玉■的《五湖游》，高啟的沉溺于冥茫八極游心兵，坐令無(wú)象作有聲的《青丘子歌》及其為數(shù)不少的生怕自我喪失或?yàn)樽晕沂苁�縛而悲嘆的詩(shī)篇，則都屬于后者。正是有了這樣的重視個(gè)人權(quán)利的思想和感情，才會(huì)產(chǎn)生同情楊貴妃、安祿山愛(ài)情的作品。與楊維楨基本同時(shí)的王彝在其所著《文妖篇》中指斥楊維楨以淫詞譎語(yǔ)裂仁義，反名實(shí)，濁亂先圣之道，因而斥為文妖，從封建道德來(lái)看，這種責(zé)罵當(dāng)然是對(duì)的；但在當(dāng)時(shí)可以受到這種責(zé)罵的，又何止楊維楨一人？所以，元末明初乃是我國(guó)詩(shī)歌史上相當(dāng)繁榮的一個(gè)時(shí)代。

可惜的是，這種勢(shì)頭并未保持多久，在明太祖朱元璋統(tǒng)一全國(guó)以后，形勢(shì)就逆轉(zhuǎn)了。推究原因，大致有三點(diǎn)：其一，詩(shī)歌中的上述新傾向，實(shí)可視為市民意識(shí)，是跟工商業(yè)一定程度的發(fā)展相聯(lián)系的。朱元璋即位后，極力壓制工商業(yè)，對(duì)工商業(yè)最發(fā)達(dá)的蘇州等地更進(jìn)行殘酷打擊，這導(dǎo)致了工商業(yè)的急劇衰落，其必然的結(jié)果就是市民意識(shí)的衰退。其二，朱元璋即位后，加強(qiáng)了思想統(tǒng)制，用政治力量大力推廣儒家思想，并大量迫害、殺戮知識(shí)人，他的兒子永樂(lè)皇帝又積極貫徹這種政策，猛烈地摧殘意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的生機(jī)，導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)的倒退。第三，元末的文學(xué)新潮本就集中在少數(shù)工商業(yè)發(fā)達(dá)的地區(qū)，而在全國(guó)范圍內(nèi)仍處于相對(duì)劣勢(shì)，打擊起來(lái)非常容易。所以，文學(xué)的發(fā)展一下子就進(jìn)入低潮，倒退了很多年；不但詩(shī)歌，其他的文學(xué)樣式同樣如此。直到弘治（１４８８１５０５）、正德（１５０６１５２１）間，隨著工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，文學(xué)也才開(kāi)始復(fù)蘇。

作為倒退的主要標(biāo)志，是詩(shī)歌重又走上了重理智而輕感情的道路。其主要代表，就是以楊士奇、楊榮、楊溥為首的臺(tái)閣體。臺(tái)閣體詩(shī)歌不僅缺乏真情實(shí)感，而且也缺乏宋人的氣節(jié)（經(jīng)過(guò)明太祖和明成祖兩位真命天子的統(tǒng)治，有氣節(jié)的士大夫殺的殺了，充軍的充軍了，有的在朝廷上被按倒了打屁股，像方孝孺那樣的倔強(qiáng)人干脆被滅了十族，誰(shuí)還敢有氣節(jié)呢），對(duì)皇帝的阿諛?lè)畛泻偷赖碌恼f(shuō)教成了詩(shī)歌的兩大特色。所以，到弘治、正德間李夢(mèng)陽(yáng)等人在文學(xué)上高舉復(fù)古的旗幟，表面上是反對(duì)宋代的詩(shī)歌（以及散文），實(shí)際上卻是反對(duì)重理輕情，而要求以真情作為詩(shī)歌的根本（拙作《李夢(mèng)陽(yáng)與晚明文學(xué)新思潮》對(duì)此已有論述，此不贅及；該文原載日本東方書(shū)店發(fā)行《古田教授退官紀(jì)念中國(guó)語(yǔ)學(xué)文學(xué)論集》，后轉(zhuǎn)載于《安徽師大學(xué)報(bào)》１９８６年２期）。

李夢(mèng)陽(yáng)等人的這個(gè)復(fù)古運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)很大，臺(tái)閣體詩(shī)歌的影響被廓清了。在這運(yùn)動(dòng)中，確實(shí)出現(xiàn)了不少好詩(shī)，如徐禎卿、邊貢、高叔嗣等都是頗為優(yōu)秀的詩(shī)人。所以，這個(gè)運(yùn)動(dòng)對(duì)明代詩(shī)歌的發(fā)展實(shí)是有重大的作用，把詩(shī)歌從歧路上拉了回來(lái)。胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪續(xù)編》卷一《國(guó)朝》（上）中說(shuō)：觀察（李夢(mèng)陽(yáng)）開(kāi)創(chuàng)草昧，舍人（何景明）繼之。……一時(shí)云合景從，名家不下數(shù)十，故明詩(shī)首稱(chēng)弘、正。這話確有其合理性。

不過(guò)，這運(yùn)動(dòng)也有其流弊：在復(fù)古和模擬之間往往難以劃清界線。越往后發(fā)展，模擬的傾向也就越突出。同時(shí)，真情本是一個(gè)比較抽象的概念，例如，義仆對(duì)主子的愛(ài)戴、不惜為之作牛作馬甚至賣(mài)命的感情，很難說(shuō)不是真的，但從肯定個(gè)人權(quán)利的觀點(diǎn)來(lái)看，這樣的真情顯然就不應(yīng)鼓吹。所以，隨著工商業(yè)復(fù)興而來(lái)的個(gè)人意識(shí)的滋長(zhǎng)，也需要對(duì)真情給予更具體、確切的內(nèi)涵。在這樣的形勢(shì)下，袁宏道于萬(wàn)歷年間提出了性靈說(shuō)。性靈說(shuō)一面反對(duì)模擬，另一面又主張?jiān)姼鑿娜说恼鎸?shí)本性或原始本性出發(fā)。在性靈說(shuō)提出之前，晚明新思潮的旗手李贄（１５２７１６０２）已在倡導(dǎo)童心說(shuō)，以絕假純真、最初一念之本心作為為人為文的根本，而把從耳目而入的聞見(jiàn)道理作為湮滅童心真心的淵源（李贄：《童心說(shuō)》）。袁宏道一面說(shuō)以出自性靈者為真詩(shī)（袁宏道《敝篋集》江盈科《敘》引袁宏道語(yǔ)），一面又說(shuō)：故吾謂今之詩(shī)文不傳矣；其萬(wàn)一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類(lèi)，猶是無(wú)聞無(wú)識(shí)真人所作，故多真聲，……任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂(lè)嗜好情欲，是可喜也。（《敘小修詩(shī)》）真詩(shī)也即真聲。然則無(wú)聞無(wú)識(shí)真人所作也即出自性靈之詩(shī)。換言之，發(fā)自無(wú)聞無(wú)識(shí)真人的性，也就是出自性靈。但他為什么要如此強(qiáng)調(diào)無(wú)聞無(wú)識(shí)呢？他在《敘陳正甫會(huì)心集》中說(shuō)：世人所難得者唯趣。……夫趣得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺。當(dāng)其為童子也，不知有趣，然無(wú)往而非趣也。……（此）趣之正等正覺(jué)最上乘也。……迨夫年漸長(zhǎng)，官漸高，品漸大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨節(jié)俱為聞見(jiàn)知識(shí)所縛，入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣。在他看來(lái)，聞見(jiàn)知識(shí)是與自然相沖突的，因而聞見(jiàn)知識(shí)越多，得之自然的趣也就越少甚或完全喪失。同時(shí)，既然背離了自然，也就違棄了人性，當(dāng)然更談不上性靈。所以，性靈在根本上是與聞見(jiàn)知識(shí)相對(duì)立，而與童子之心相一致的。它實(shí)際上也就是李贄所謂的童心。這樣，詩(shī)歌就從抒發(fā)真情，進(jìn)行了表現(xiàn)人的自然本性。于是，詩(shī)中的自我意識(shí)進(jìn)一步加強(qiáng)，與封建道德不很合拍的喜怒哀樂(lè)嗜好情欲大量地涌入了詩(shī)歌。這是我國(guó)詩(shī)史上的一次解放。可惜的是，詩(shī)歌所要求的不僅僅是思想的解放，還要求高度的藝術(shù)魅力；而袁宏道等人還沒(méi)有在后一方面取得多少成績(jī)，這一運(yùn)動(dòng)就漸漸地落潮了。通常與公安并稱(chēng)的竟陵派，就思想解放的角度來(lái)說(shuō)，實(shí)已是尸居余氣。當(dāng)然，這并不意味著衰宏道等人在創(chuàng)作上沒(méi)有建樹(shù)；這一階段仍然出現(xiàn)了若干優(yōu)秀的詩(shī)篇。