簡體字版序
《風格與世變》的初版距今已有十二個年頭。在這十二年里，許多人與事都經(jīng)歷了可觀的變遷，但我個人的學術興趣大體維持未變，一直在設法以自己認為最適當?shù)姆绞饺フf明中國古代繪畫的歷史發(fā)展。本書所收的十篇論文，可說是我自1984年踏入研究生涯后第一個階段的成果，記錄著那十二年中個人在面對這個課題的一段心路歷程。在這個記錄里，有我對某些畫史段落的認知，也有一些個人對文化與歷史的感觸。過了十二年再來看這些文字，雖然有些地方難稱完美，但總的說來，尚覺仍可坦然面對讀者。所以，當北京大學出版社對這本老書表示興趣，決定發(fā)行一個簡體字版時，我個人一方面感到十分榮幸，另一方面也為其將可得到更多讀者的批評而感到高興。
本書雖由十篇各自獨立的論文所組成，但只有一個主題：畫史中風格之變與其文化環(huán)境的互動關系。這是我長期以來持續(xù)在探討的議題，或許由于能力的限制，總覺距離完成的目標尚遠。它起自于一個令我個人感到十分困惑的問題：為什么畫史中會有風格的變化？對這個問題的探討，固然可以有很多不同的角度，也會有不一樣的答案，但我選擇了一個比較傾向于文化社會史的切入點，希望能對風格之變提出一些說明。如此的說明并不排斥其他研究取徑的有效性，也無意于建立什么堂皇的理論，只是在誠實地面對我個人于畫史理解過程中的疑惑。
21世紀的美術史研究，顯示出一種幾近輕視風格研究的趨勢。我個人無意對此現(xiàn)象表示任何批評，然而，對作品的觀察與說明，仍應是美術史研究中的核心工作，而由作品上所見的風格之變以及對其所以變的討論，也依然值得歷史工作者的關心。對我而言，美術史無論如何還是作品的歷史。
自 序
這本《風格與世變》論文集所收錄的文章，是我近十年來研究中國繪畫史的部分心得。這些心得先后都曾在一些學術會議以及一些學術期刊上發(fā)表過，趁著這次匯集成書的機會，做了一些小幅度的修正，一方面算是對自己作一個階段性的整理，另一方面也希望以一個較正式而全面的方式，向有興趣于中國繪畫史的讀者提出來，看看其中的觀點是否有些參考價值。
書中所收十篇文章，雖然各有不同的問題焦點，資料涵蓋的時間也有先有后，但基本上都是環(huán)繞著繪畫風格與文化環(huán)境之間的關系而作的討論。這個問題的提出，是想說明在繪畫史上許多重要風格的興衰，常常與其文化環(huán)境的某些變化，產(chǎn)生互為因果的互動現(xiàn)象。這也就是說，光是以風格內(nèi)在發(fā)展的某種軌跡，根本無法完全說明它在歷史上興衰的變化，許多看起來外在的因素，例如某些畫家的政治經(jīng)歷、相關贊助群的特殊品味以及繪畫在社會中被使用的狀況等，都可能在不同的情境中，扮演更為重要的角色，產(chǎn)生更為關鍵的變化作用。我并不否認畫家的天才在歷史上的存在意義，但是，在一個時代中之所以會有以某種風格為主流的現(xiàn)象，卻非天才之有無可單獨決定。它毋寧應說是一種競爭的結(jié)果，而此競爭則不只是個人間的角力，群體的運作爭勝卻在許多例子中舉足輕重。
以往中國繪畫史的研究，大致上偏向于風格史的探討。對于這個研究取向的有效性，其實我毫不懷疑。但是，風格史的研究利于描述分析個別風格的發(fā)展歷程之本身，卻不善于解釋風格間角力的文化現(xiàn)象。而從事繪畫史的研究工作，卻無法不關心后者的問題。然而，這個工作又應如何進行？過去許多研究者也曾認真地探討過與藝術發(fā)展有關的政治、社會、經(jīng)濟等因素，但似乎總是流于背景式的說明，并不能充分地描述兩者之間的相關性。在我看來，如果要想理解文化環(huán)境變化和藝術發(fā)展之間的相關性，我們必須立足于風格研究之上。只有當我們清晰地描述風格變化的具體內(nèi)容之后，才有可能由之思索它在文化脈絡中的實質(zhì)意義，并以之與歷史上其他類似而實質(zhì)不同的現(xiàn)象區(qū)別開來，從而得出妥適的歷史解釋。這便是本書之書名特別將風格二字標出，以與世變并列的基本考慮。
本書雖以風格與世變并舉，但由于撰寫時間以及探討問題本身性質(zhì)的不同，文章之間在二者的比重上還有一些相異的調(diào)配。例如盛唐白畫一文，便由于以往學界對此時期風格之是否受到來自西方的關鍵性影響頗有爭議，在此風格之變的描述分析上著墨較多，而對于其因佛教發(fā)展而生的文化環(huán)境之變動，則只作了提要式的處理。至于書中與文徵明有關的三篇文章，情形則相反。我在此并未詳細地討論文徵明及其流派本身在風格發(fā)展上的步步歷程，蓋因這些討論大致上已有前輩學者的研究成果可供參考，他們之間的共識也很強，可以不必多談。倒是在相關的世變部分，由于過去的研究疏于注意，因此在文章中便較積極地處理世變的狀況，以期建立其與風格變化發(fā)展之間的關聯(lián)。
由于這個特定角度的關系，我自己對中國繪畫史的理解，這些年來也與傳統(tǒng)而正宗的觀點有了相當?shù)牟町�。本書所收文章中討論的浙派繪畫、李郭派山水畫、鑒誡畫等資料，在傳統(tǒng)的畫史觀念中，皆是不入雅玩的作品，不值得費心研究。不過，現(xiàn)在由我的角度來看，它們卻另有一種不同而重要的歷史意義。如此而來的結(jié)果，對中國繪畫史的新理解是否能產(chǎn)生一些有益的作用？希望由讀者共同予以評判。
最后，我想借此機會感謝蔡祝青、薛宏甫、彭紋娟諸位在本書資料整理上的協(xié)助。允晨主編李怡慧小姐的統(tǒng)籌工作，也是本書得以出版的關鍵因素。