1960年，一位很有才氣的導(dǎo)演朋友戴維·亞歷山大（David Alexander）來(lái)找我，想知道我是否愿意和他一起開(kāi)辦一所表演學(xué)校。我同意了。

我們做出這個(gè)決定的主要原因之一是好萊塢充斥著江湖騙子，他們把自己偽裝成教師、公關(guān)人員、經(jīng)紀(jì)人等，專騙毫無(wú)戒心且天真的新人，而缺乏警惕性的新手們根本不知道自己受到了欺詐。無(wú)疑，開(kāi)辦一所信譽(yù)良好的學(xué)校是有好處的。

我們的工作坊就此開(kāi)張（戴維不久后就離開(kāi)去做全職導(dǎo)演了），我們開(kāi)始全身心地投入到表演的教學(xué)中，把自己曾經(jīng)受到的訓(xùn)練和在劇院實(shí)踐多年所得的經(jīng)驗(yàn)傾囊相授。我們的老師用過(guò)康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的教材，我們用的則是邁克爾·契訶夫、李·斯特拉斯伯格、羅伯特·劉易斯的，還有其他一些后來(lái)被稱為方法派的大大小小的主張，而且戴維還有自己的表演技術(shù)。

我很快就發(fā)現(xiàn)，每個(gè)教師都有自己偏好的手段，而且在有意或者無(wú)意中把不適合某種風(fēng)格的教學(xué)和表演手段摒棄了。我也和其他人犯了同樣的錯(cuò)誤，把重心放在了意圖和情緒記憶的訓(xùn)練上。我大概花了五年時(shí)間才意識(shí)到自己遺漏了什么，意識(shí)到我們所教的東西雖然可能時(shí)常是有效的，但局限性太強(qiáng)。

隨著時(shí)間的流逝，我也意識(shí)到一名演員如果扎根在好萊塢，基本上不會(huì)有在舞臺(tái)上進(jìn)行專業(yè)表演的機(jī)會(huì)，因?yàn)槠涫聵I(yè)和生計(jì)依賴于電視劇和故事片。我痛苦地發(fā)現(xiàn)，我的教學(xué)重心錯(cuò)了。我買了錄像設(shè)備，開(kāi)始研究在電影媒介中工作的細(xì)節(jié)，并把我學(xué)到的舞臺(tái)和攝影機(jī)之間的不同教給學(xué)生們。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，無(wú)論在什么媒介中進(jìn)行表演，你的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力（也就是說(shuō)，情感或感覺(jué)反應(yīng)）都是相同的，因?yàn)樵谝?guī)定情境下，同樣的刺激會(huì)引起一個(gè)人同樣的反應(yīng)，不管媒介是什么。比如說(shuō)，如果我殺了你的母親，你在電視上和在好萊塢露天劇場(chǎng)（Hollywood Bowl）中的情感會(huì)是同樣的。

在舞臺(tái)上，一個(gè)演員的表演必須穿透他的對(duì)手，投射到劇場(chǎng)的最后一排，無(wú)論這距離有多遠(yuǎn)。而在特寫(xiě)鏡頭中，劇場(chǎng)后排實(shí)際上位于畫(huà)外演員的肩膀上。在主鏡頭中，劇場(chǎng)后排就是鏡頭的位置，只有一兩米遠(yuǎn)。換句話說(shuō)，舞臺(tái)和鏡頭的唯一主要技術(shù)區(qū)別在于交流的距離。在舞臺(tái)上，表演要貫穿戲劇空間，或者說(shuō)非真實(shí)的空間。在鏡頭前，如果一場(chǎng)戲是兩個(gè)人坐在桌子邊，他們的交流只需要投射到彼此身上。如果他們分處于房間相對(duì)的角落，表演就要貫穿房間對(duì)角線的長(zhǎng)度；而在愛(ài)情鏡頭中，觀眾幾乎是和演員一起在床上的。對(duì)著鏡頭，你只需要在真實(shí)空間中交流。

電影媒介本身也有特定的技巧、特定的技術(shù)需求、特定的機(jī)械操作需求和能力，而演員的表演也會(huì)受到那些機(jī)械的影響。所以，演員必須對(duì)它們完全熟悉，這樣才能意識(shí)不到它們的存在，而把真正的注意力放在表演上。

這本書(shū)的寫(xiě)作視角主要來(lái)自于我自己在好萊塢的經(jīng)歷，因?yàn)槲易詮?947年起就生活、工作于此。不過(guò)，此表演法也同樣適用于其他地方的電影工作者，例如在紐約、舊金山，在德國(guó)、法國(guó)或者任何一處鏡頭前工作的演員。非常重要的一點(diǎn)是，如果我是在教舞臺(tái)表演，我也會(huì)用同樣的開(kāi)場(chǎng)白：停止表演，開(kāi)始聆聽(tīng)；保持簡(jiǎn)單，不失激情！