總序·藝以載道

　　（一）

　　人類藝術(shù)史是世界文明史的一面鏡子。因此，原始人的石器在世界各地人類學博物館和美術(shù)館里是當作藝術(shù)品來陳列的。原始人從打磨石器、狩獵當中體會到了人的本質(zhì)力量和形式的力量。所以我們講，藝術(shù)的起源和人類的起源是緊密結(jié)合在一起的。人類的欲求、思維、情感、想象和其他活動與藝術(shù)起源共同成長。

　　在當下的學術(shù)語境中，藝術(shù)作為學科門類，它包含了美術(shù)、設(shè)計、音樂與舞蹈、戲劇與影視、藝術(shù)理論。單從美術(shù)和設(shè)計的歷史溯源看，它們本是同源，都是造物文化的分合離散所致。因此，它們之間存在著親密關(guān)系是不言而喻的，有些人將美術(shù)與設(shè)計看作同類也就不足為怪了。但是，美術(shù)從技藝中分離出來走上一條獨立發(fā)展道路以后，美術(shù)就成為依附于物質(zhì)載體的精神文化創(chuàng)造行為，是藝術(shù)家個人感情的外化和物態(tài)化。工業(yè)革命以后，造物文化的詞匯中design成為一個既是語義豐富的名詞，又是包含內(nèi)容廣泛的活動過程的動詞�，F(xiàn)代設(shè)計作為人類運用創(chuàng)意智慧和科學技術(shù)的造物活動，從拉斯金和莫里斯的手工藝運動，到1919年在德國建立第一所現(xiàn)代設(shè)計學校，直至今天信息時代追隨后現(xiàn)代人性化設(shè)計的一百多年中，設(shè)計的最終目的就是不斷探索怎樣滿足最優(yōu)化的人的需求，強調(diào)的是滿足他人的需要，突出的是“我們”。

　　當然，設(shè)計活動中充滿著藝術(shù)的誘因，除了形式因素外，設(shè)計中的文化指向，即設(shè)計師按照人的要求、愛好和趣味設(shè)計產(chǎn)品，又與藝術(shù)活動和社會生活緊密相連。正如有品位與藝術(shù)才華的設(shè)計師所做的那樣，所設(shè)計的不僅僅是產(chǎn)品，而是產(chǎn)品與人之間所形成的某種和諧關(guān)系、情態(tài)、生活狀態(tài)。因此，設(shè)計師直接設(shè)計的是產(chǎn)品，間接設(shè)計的是人和社會。為他人設(shè)計，為他人的生活方式設(shè)計是設(shè)計的物質(zhì)功能中包含精神因素的真正目的。

　　藝術(shù)進入人的現(xiàn)代生活以后，成為人類精神生活不可或缺的重要方面。藝術(shù)作為人類創(chuàng)造性文化活動，它的第一要義是精神性的，它的宗旨是感應人的心靈、表達人的心靈、啟迪人的心靈。它賦予了人類思維領(lǐng)域的創(chuàng)造性本質(zhì)。藝術(shù)之所以能夠引起人們的思想共鳴，引發(fā)人們的遐思，就在于藝術(shù)家在作品中展現(xiàn)獨特個性，突出的是藝術(shù)家思想深處的“我”。

　　然而，如果“藝術(shù)是我”嬗變?yōu)椤八囆g(shù)是我們”這樣的藝術(shù)就缺乏個性，成為某種工具，很少有真藝術(shù)。

　　“設(shè)計是我們”如果混同于“設(shè)計是我”，這樣的作品必然是沒有使用價值的偽設(shè)計。

　　因此，如何回答上述問題，面對藝術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計行為的物化成果和實踐形態(tài)，需要我們做出理論的總結(jié)、歸納與研究，這是我們編輯這套文庫的初衷之一。

　　（二）

　　藝術(shù)升為學科門類以后，遭遇了藝術(shù)學科分類和學術(shù)評價的大討論。傳統(tǒng)意義上的“學”，又有新的釋義。

　　傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)學科，學與學科似乎是分離的。所謂“學”是人類思想和知識產(chǎn)生與發(fā)展的總結(jié)。所謂“學科”，則是對于相關(guān)專門知識、技能、技巧的分類歸納�！皩W”是思想和精神文化領(lǐng)域人類知識財富與智慧的貢獻。而“學科”卻是學術(shù)制度建設(shè)層面的歸類。

　　我們通常理解的藝術(shù)學是大人文科學的組成部分，是一門研究藝術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學，藝術(shù)流變、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評是它的主要研究內(nèi)容。當下，由于藝術(shù)升為門類，藝術(shù)門類下設(shè)相平行的一級學科是否有必要再設(shè)藝術(shù)理論，門類藝術(shù)學之上到底還有沒有一般藝術(shù)學這個概念？需不需要有一個獨立的“藝術(shù)理論”？學術(shù)界存在著重大爭論。我個人認為，由于學術(shù)界各位專家的學術(shù)背景不同，研究問題的邏輯起點自然不同，得出的結(jié)論也就不同，諸如此類的爭論會在相當長的一段時間里一直持續(xù)下去。

　　其實藝術(shù)升為門類之后，相關(guān)爭議很多，不能因為有爭論，研究工作就不展開。以“美術(shù)學”為例，它的名詞表述頗具中國特色。有專家研究認為，在歐美大學的學科設(shè)置中，其實不存在與所謂的“美術(shù)學”相對應的英文詞匯，只有“美術(shù)史”的概念，在歐美美術(shù)史研究則多為歷史與哲學研究所包容。而國內(nèi)美術(shù)史學研究往往從史料和經(jīng)驗出發(fā)，習慣于從斷代史的角度，以時代背景、作品、作者、風格特征這樣的序列，用考據(jù)的方法去解讀美術(shù)發(fā)展流變。中國的美術(shù)史研究從陳師曾、俞劍華、黃苗子到王伯敏等都是用此方法來做研究。進入20世紀80年代以后，許多學者不滿足于此。首先，研究現(xiàn)代美術(shù)的理論家們試圖從弗洛伊德、叔本華、尼采那里尋找到圖形背后的思想根基與創(chuàng)作激情。而后，具有黑格爾語言特征的李澤厚的美學著作，在某種程度上超越了朱光潛先生，以其特有的美學套路俘獲了一批青年藝術(shù)家、藝術(shù)學生的心，并以此解釋藝術(shù)史和藝術(shù)發(fā)展流變的現(xiàn)象。大家從一本《美的歷程》中，普及了另外一種了解藝術(shù)史的常識。“審美積淀論”、青銅器所凸顯的“猙獰之美”，深深地烙在了年輕藝術(shù)家和史論工作者的心里。然而，“審美積淀論”和所謂“獰厲之美”的論斷，也遭遇了后來者的詬病。進入90年代以后，潘諾夫斯基和貢布里希藝術(shù)史研究的方法論，被越來越多地介紹進中國。這一學術(shù)研究方法論秉承了人文主義的態(tài)度，為我們開啟了藝術(shù)創(chuàng)作和作品參與兩種世界心智的大門：即物質(zhì)的現(xiàn)實世界和自己的感覺世界。盡管，這本質(zhì)上是從康德那里借來的研究視角與概念，但已經(jīng)成為潘諾夫斯基強調(diào)“作為人文學科的藝術(shù)史”理論研究的基礎(chǔ)。在貢布里希的眼里，以再現(xiàn)為主的古代繪畫與現(xiàn)代視覺藝術(shù)如此的不同：“通過電視屏幕和電影，通過郵票和食品包裝，現(xiàn)實世界的種種面貌呈現(xiàn)在我們眼前。繪畫在學校里教授，也在家里演習，或者作為一種療法，或者作為一種消遣之計，許多普通的業(yè)余愛好者也掌握了一些技法，那些技法會被喬托（Giotto）驚嘆為地地道道的魔法。大概連我們在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩圖，也會讓喬托那個時代的人目瞪口呆。我不知道是否有人以此得出結(jié)論，認為食物盒子比喬托的畫更高明。我不是那種人，但是，我認為再現(xiàn)技術(shù)的成功和庸俗化向藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家提出了一個問題。”貢布里希力圖喚醒人們用線、形、色呈現(xiàn)的“圖畫”的視覺現(xiàn)實的神秘幻想的驚奇感。既然一件藝術(shù)作品屬于它自己的感覺世界，藝術(shù)史就必須要創(chuàng)作一種先驗的范疇，用它來講述藝術(shù)作品。“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實的，又屬于它自己的感覺世界�！币虼�，它必然存在著兩種對待他們的方式。

　　在西方的大學里，美術(shù)史學研究實際上是借美術(shù)的外殼，承載的任務卻是社會文化的歷史內(nèi)容與含義。就學科設(shè)置而言，他們大多擁有獨立的系別，哈佛大學、哥倫比亞大學、劍橋大學，這些知名大學均有美術(shù)史研究的專業(yè)，而且各有所長，以我曾進修過的馬里蘭大學為例，他們的美術(shù)與美術(shù)史專業(yè)是設(shè)在人文與藝術(shù)學院中的，而且以亞洲藝術(shù)史，特別是日本及東亞藝術(shù)史研究見長。有的美術(shù)理論、美術(shù)批評學科，又常設(shè)在哲學系美學專業(yè)之中�？傮w來說，國外并不存在一個包括史、論、評含義的美術(shù)學概念，似乎也不存在一個學科概念上的美術(shù)學。

　　我們今天重新討論藝術(shù)學與美術(shù)學科如何定義，恐怕具有更大的現(xiàn)實性。怎么理解“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實的，又屬于自己的感覺世界”？對于我們今天重新定義美術(shù)學，具有重要意義。因此，美術(shù)學作為人文科學研究視野中的概念，“學”當然包括了人類思想和知識的產(chǎn)生及其發(fā)展的總結(jié)。美術(shù)學顧名思義，就是人類美術(shù)發(fā)展流變的思想與智慧的總結(jié)與歸納。但是，如果這樣認為，學科概念又是狹窄的，這個“學”還應該包括藝術(shù)作品的實踐創(chuàng)作，因為它也是藝術(shù)家通過積極的思維活動，用實踐的方式表達自己的感覺世界。新的一級學科——美術(shù)學的二級學科如何劃分的討論也說明了這一點。其實“美術(shù)學”無法找到對應的英文詞匯也不足為怪，因為這種劃分本身就是中國式的。因此，美術(shù)學與美術(shù)學科在當下的語境中，又有一些含混的意味。“學”包括了學術(shù)、學問，甚至創(chuàng)作。美術(shù)學又包括了學科歸類的意思。所以我們現(xiàn)在劃定的一級學科美術(shù)學，美術(shù)學已經(jīng)不單是美術(shù)史學，它必然包括創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實踐。美術(shù)學更不單單意味著美術(shù)理論與博士點建設(shè)，它必須要有寬闊的學術(shù)視野來認識美術(shù)學所承載的研究內(nèi)容，它既有人文領(lǐng)域思想的總結(jié)，又有學科歸類管理的任務。這與后面論證美術(shù)學科的術(shù)學之爭有著邏輯關(guān)系。以美術(shù)舉證，說明的是整個藝術(shù)門類。

　　從中可以看出，藝術(shù)活動和藝術(shù)作品始終伴隨著藝術(shù)家深沉的學術(shù)思考，作品中不可能不透露著藝術(shù)家的學術(shù)思想，其內(nèi)容和形式則是藝術(shù)家思想的承載。而關(guān)于對其的學術(shù)評價則是另外需要討論的問題。

　　面對這一系列理論問題，我們需要作一些理性的思考，這是我們編輯這套文庫的初衷之二。

　�。ㄈ�）

　　將藝術(shù)活動置于學術(shù)視野下進行研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，看似技能化和物質(zhì)外顯的藝術(shù)，實際上積淀了很深的文化哲理和道理。俗話說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”道與器構(gòu)成了中國哲學的一對基本范疇。社會分工我為師者，師者又分為兩種，即從道與從器。從道與從器雖不能說分出什么高下，但從道者即研究道，而道與器又不能分開，道器相輔相成，互為關(guān)系。有的地方又將“器”解釋為“藝”，器藝不分，或者說器藝有著大致相似的東西，要看處在什么狀態(tài)下說器或說藝�！暗馈笔菬o形象的，隱含著規(guī)律和準則的意義；“器”是有形象的，明指具體事物或名物制度。道器關(guān)系實是抽象道理與具體事物之間的關(guān)系問題。

　　宋代理學大師程頤、朱熹等認為“道”超越于“器”之上。朱熹曾說：“理也者，形而上之道也、生物之本也；氣也者，形而下之器也、生物之具也（《朱文公文集》卷五《答黃道夫》）�！暗馈迸c“器”相對，所謂“道器”；“道”亦與“德”相對，所謂“道德”，意指法則。《老子》曰：“有物混成，先天地生……可以為天下母。吾不知其名，字子曰道”。道又成了宇宙萬物的本源和本體。道還與一定的人生觀、世界觀、政治主張和思想體系聯(lián)系在一起�！墩撜Z·公冶長》曰：“道不行，乘桴浮于海�！薄缎l(wèi)靈公》：“道不同，不相為謀�！敝傅氖堑懒x。當然，所謂“道”，還兼有方法、區(qū)域、道路、治理、說詞等等含義。

　　中國歷來重“道”而輕“器”。晚清曾追隨過李鴻章的改良主義學者鄭觀應（1841—1923）在他的《盛世危言·道器篇》中認為“道”（封建倫理綱常）是中國的好；“器”（西方科學技術(shù)）是西洋的好�！暗馈笔潜�，“器”是末。從中可以看出，在西方工業(yè)革命的輝煌成果已經(jīng)將世界徹底改變之時，中國近代有國際眼光的知識分子還能口出此言，可見中國學術(shù)界“厚古薄今”和重道輕器之道有多深。數(shù)年前，我在鄭州古玩城購得一本由清末柘城知縣郭藻（字翰亭）抄錄的抄本《老氣橫秋》，其中數(shù)篇文章都是講西學之辯的，甚至還有要求拿辦張之洞等洋務派的奏章。其中“中西格致源流論”“電報”“中外化學名詞異同考”“富強當求本源論”“應變須才論”“論倭事為中國之�！钡榷际菄�繞保守與改革而闡發(fā)的救國言論。源于《論語·大學》的格致說，在晚清這一變革的時代，“格致”又成為時髦的話題。面對列強的侵略，圖強圖變以及洋務運動產(chǎn)生的影響，知識分子內(nèi)心的掙扎，他們思考“道”與“器”的問題，對自然科學的認知開始有了新的變化。其中有一篇鐘天緯的《西學古今辨》，雖說是抄本，但使我第一次接觸晚清知識分子面對西方科學技術(shù)的發(fā)展，重議“格致”說的言論。這對我以后關(guān)于設(shè)計藝術(shù)的“術(shù)”與“學”的認識具有非常大的啟發(fā)作用。

　　鐘天緯（1840—1900）曾出使德國，對西方科學技術(shù)有感性體會，回國后入盛宣懷幕府，又應張之洞之召，任鄂礦務學堂監(jiān)督，屬于洋務派人物。即便有著這樣廣闊背景的鐘天緯，仍然不能回避文化根基的制約。他認為：“中國重道而輕藝，故其格致專以義理為重；西國重藝而輕道，故其格致偏于物理為多，此中西之所由分也”（鐘天緯《格致說》，《陳編》卷11，學術(shù)11，格致下）。所謂“格致”，即“格物、致知”的簡稱，為窮究事物的原理而獲得知識，原出于《禮記·大學》：“致知在格物，物格而后知至”。到了清朝末年，“格致”又成了對聲、光、電等自然科學部門的統(tǒng)稱。在鐘天緯的思想里，“格致”的物理與義理已經(jīng)分開，但鐘天緯認為中西“格致”的差異只是側(cè)重點不同 ，因而聲稱：“茍稍分制藝之精神專究格致，不難更駕西人而上之”（翰亭抄本《老氣橫秋·西學古今辨》）。雖然鐘天緯已經(jīng)認識到西方對“藝”的青睞和“藝”的重要，但以中國的學術(shù)傳統(tǒng)和文化視角而言，道和藝（器）仍不是地位完全平等的學問。

　　1886年上海格致書院季考出了一題，名曰“格致之學中西異同論”，有一位名叫彭瑞熙的學生以名為“中西格致異同辨”一文奪得第一名。他在文章中說：“世有求格致者，以道為經(jīng)，以藝為緯，則中西一貫，亦何異之有哉”。（彭瑞熙《中西格致異同辨》，《陳編》卷10 ，學術(shù)10，格致上）說的是儒家知識分子只要對“藝”多重視一點，中西格致之間的差別就會消失。湖南學者葛道殷（光緒末年在世，字心水，監(jiān)生）也認為道與藝之間的差別不大，“格致之理固無不同，而格致之事各有詳略精粗不同”（葛道殷《中西格致本原論》）。西風東漸，盡管有如王國維等一批學者要為中學而“獨上高樓，望斷天涯路”，但西學的進入使儒家傳統(tǒng)文化經(jīng)典對所謂“格致”的認知框架面臨著巨大的挑戰(zhàn)。西方學術(shù)對格致的解釋由于有了應用與現(xiàn)實的優(yōu)勢，儒家的道就顯得蒼白無力。然而儒家學術(shù)的強大體系仍然操控著人們的思維。李鴻章甚至說：“西學格物之說，不背于吾儒�！彼�的潛臺詞是，西方科學技術(shù)要為人所接受，必須首先融入儒家的思想體系。

　　儒家學術(shù)由于其關(guān)注的是社會倫理問題，甚至將其歸為實現(xiàn)“誠正、修齊、治平”的治國手段，格致也成了為此服務的附屬之技。正如《禮記·大學》所說：“古之欲明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先至其知；致知在格物。物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”。一個輪回，又回到治國平天下。晚清知識分子關(guān)于道器（藝）和格致的討論反映了面對西學進入的現(xiàn)實迷途。一方面認識到西方科學技術(shù)的重要，另一方面又固守儒家的道，在一種無奈境地中，人們將西方的格致之學納入儒家的“道器”范疇，并被列為器數(shù)之末。究其原因，在現(xiàn)實面前人們注意到了西方技術(shù)的應用價值，而對其背后的抽象原理懶得關(guān)心。但是科學技術(shù)的發(fā)展使得19世紀末的儒家學術(shù)越來越不能包容發(fā)展著的西學格致之術(shù)。儒家的格致與道器因為習慣的“厚古薄今”之風而越來越不能包容發(fā)展中的社會現(xiàn)實，儒家之道也就成了“玄學”。而西方的格致則有了獨立于傳統(tǒng)格致架構(gòu)之外的傾向，學問分科越來越細。

　　人文與自然科學的歷史變遷促進了人的認知變遷。彭瑞熙的“以道為經(jīng)，以藝為緯”的論述給了我啟示。藝術(shù)作為門類還可以有細分的學科，自然有其道，也有其藝，道藝交織，互為經(jīng)緯。其實，有關(guān)“道”不能離開“器”而存在的理論早在明清之際就有思想家王船山先生（1619—1692）提出了“無其器則無其道”的命題。王船山認為“盡天地之間，無不是氣，即無不是理也”（《讀四書大全說》卷十）；“氣”是物質(zhì)實體，而“理”則是客觀規(guī)律。批評了程、朱關(guān)于“理氣”的唯心主義觀點。他強調(diào)“天下惟器而已矣”，“無其器則無其道”（《周易外傳》卷五）。從“道器”關(guān)系建立了他的歷史進化論，反對保守退化思想。道器理論不正是對繪畫和設(shè)計之道的最好解釋嗎？

　　由此可見，藝術(shù)在形式表象的外顯之中，內(nèi)含的是“道”。理論研究對于藝術(shù)實踐而言是雙面膠，它的重要性不言而喻。藝術(shù)之器和藝術(shù)之道，相輔相成，互為彼此，這是我們編輯這套文庫的初衷之三。

　�。ㄋ模�

　　蘇州大學作為國家211重點建設(shè)高校，是一所擁有114年建校歷史的百年高校，她見證了中國現(xiàn)代高等教育的變遷和發(fā)展。我校藝術(shù)學科從早年美術(shù)教育家呂鳳子、音樂教育家劉雪庵等開創(chuàng)藝術(shù)教育至今，有著很深的藝術(shù)教育傳統(tǒng)和歷史積淀。

　　江蘇省人民政府于2010設(shè)立“江蘇省優(yōu)勢學科建設(shè)項目”，今年又在第一輪建設(shè)項目評估驗收的基礎(chǔ)上，進入了第二輪建設(shè)周期，以巨大的財政支持，重點建設(shè)江蘇高校國內(nèi)一流的專業(yè)。經(jīng)過數(shù)輪評審，蘇州大學藝術(shù)學和設(shè)計學建設(shè)項目先后名列其中，這既傾注著蘇州大學114年建校歷史的人文積淀，更是藝術(shù)學院建院54年來，幾代人共同努力的結(jié)果。蘇州大學藝術(shù)學院的前身是創(chuàng)建于1960年的蘇州絲綢工學院工藝美術(shù)系，1997年6月原蘇州絲綢工學院同原蘇州大學合并，重新組建了新的藝術(shù)學院。54年來經(jīng)過幾代人的努力奮斗，目前已發(fā)展成為師資力量雄厚，專業(yè)方向比較齊全的綜合性藝術(shù)學院。藝術(shù)學院現(xiàn)在擁有美術(shù)系、染織藝術(shù)系、服裝藝術(shù)系、視覺傳達系、環(huán)境藝術(shù)系、藝術(shù)學系等6個教學單位、10個專業(yè)方向�，F(xiàn)有“蘇州大學藝術(shù)研究院”“蘇州大學非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心”兩個校級研究機構(gòu)。2014年“蘇州大學非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心”成為江蘇省非遺研究基地。學院設(shè)有藝術(shù)學博士后流動站，擁有設(shè)計藝術(shù)學博士和設(shè)計學碩士、美術(shù)學碩士、藝術(shù)理論碩士、藝術(shù)碩士（MFA）和工程碩士學位授予權(quán)。同時，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)現(xiàn)為教育部批準的首批全國藝術(shù)教育類人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新實踐區(qū)，“十五”期間“江蘇省重點學科”，江蘇省特色專業(yè)，2010年度江蘇省品牌專業(yè)，江蘇省優(yōu)勢學科。紡織與服裝設(shè)計實驗教學中心為國家級實驗教學示范中心建設(shè)點，藝術(shù)設(shè)計實驗教學中心現(xiàn)為江蘇省實驗教學示范中心。

　　特別是我校的設(shè)計藝術(shù)專業(yè)辦學歷史悠久，門類齊全，師資力量雄厚，為我國設(shè)計產(chǎn)業(yè)輸送了大量人才。1983年和1989年率先在紡織院校中創(chuàng)辦服裝設(shè)計本科和服裝表演專業(yè)，舉辦首屆全國高校服裝設(shè)計師資培訓班，填補了服裝專業(yè)高等教育的空白。有300多位設(shè)計專業(yè)畢業(yè)生在包括清華大學美術(shù)學院和中國美術(shù)學院等在內(nèi)的264所本科院校擔任教師工作。鑒于對中國服裝設(shè)計教育做出的貢獻，藝術(shù)學院在1998年被評為全國“最具影響力的服裝設(shè)計學府”和2002年“服裝設(shè)計功勛獎提名”院校，并獲服裝文化獎。服裝設(shè)計專業(yè)畢業(yè)生中有著名設(shè)計師王新元、馬可、趙偉國等11人次被評為“全國十佳服裝設(shè)計師”。2005年《中國紡織報》評出的“對中國服裝設(shè)計教育產(chǎn)生重要影響的10位教授”，我院畢業(yè)生和在校教授占4位。2000年以來涌現(xiàn)了諸如吳洪、馬可、邱昊、李倫、何平等具有國際聲望的設(shè)計師。特別是馬可多次應邀赴巴黎時裝周作專場發(fā)布，并在法國文化部長的城堡展示她的服裝藝術(shù)作品。邱昊獲得國際羊毛局的推崇，已經(jīng)成為國際著名設(shè)計師。何平由于其出色的設(shè)計才華，2009年在英國獲得了杰出華裔青年的提名。吳洪作為深圳大學設(shè)計學院院長成為第一位受邀赴米蘭時裝周主場發(fā)布時裝的中國設(shè)計師。服裝表演專業(yè)學生在校期間有3人獲得新絲路模特大賽亞軍，多人獲得中央電視臺模特大賽十佳，多人獲得世界小姐大賽冠軍等獎項，特別是熊黛琳、孫菲菲等已經(jīng)成為國際名模。在武書連中國大學學術(shù)排行榜上服裝設(shè)計專業(yè)多次名列第一。在校本科生吳瑩瑩2009年作品入圍第11屆全國美展和獲國際插畫大獎賽金獎，在校生孫菲菲躋身于國際名模排行榜第9名，多位在校生獲得服裝設(shè)計最高獎“新人獎”等。

　　長期以來，我們一直堅持理論研究為先導，立足于本民族的文化藝術(shù)土壤，對設(shè)計藝術(shù)歷史、藝術(shù)理論、藝術(shù)實踐與方法論進行深入研究，形成了良好的學術(shù)風氣和明顯的學術(shù)特色與優(yōu)勢。特別是設(shè)計理論研究方面，我們立足于本民族的文化土壤，放眼于國際設(shè)計理論前沿，凸顯其現(xiàn)實性、理論性和前瞻性。近幾年來，我們出版了大量學術(shù)著作。許多教師主持了多項國家級、省部級和市廳級科研項目。在文化遺產(chǎn)研究方面，我們立足蘇州，放眼全國，以工藝美術(shù)考古資料為基礎(chǔ)，采用多學科交叉的研究方法，挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的寶貴財富，加強傳統(tǒng)手工藝歷史的技藝研究，出現(xiàn)了一批令人矚目的科研成果。

　　這是我們編輯這套文庫的初衷之四。

　　溫克爾曼說希臘藝術(shù)精神是“高貴的單純、靜穆的偉大”。我們身處中華民族偉大復興的時代，藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)意設(shè)計的大發(fā)展必將推動藝術(shù)與設(shè)計理論研究的大繁榮，但愿我們做出的努力能夠為這個激蕩的時代增添理論的力量，彰顯中國藝術(shù)的高貴品質(zhì)和偉大精神。

　　是為序。