隱喻性和象征性在花鳥畫中表現(xiàn)為以花鳥為祥瑞、以花鳥比德、以花鳥抒懷、以花鳥自況等，前兩者多見于宮廷繪畫和民間繪畫，以倫理之美為表現(xiàn)重點(diǎn)；后兩者則多見于文人繪畫，以人格之美為表現(xiàn)重點(diǎn)。

祥瑞題材多見于宮廷繪畫，如宋徽宗趙佶所作《瑞鶴圖》，構(gòu)圖平穩(wěn)，一派祥和，物象之美與倫理之美融合為一，渾然天成。署名趙佶的作品《芙蓉錦雞圖》則以詩(shī)句點(diǎn)題，以“比德”的方式將錦雞作為儒家仁義道德的象征。還有一些花鳥畫以特定意義的物象或諧音表達(dá)吉祥的寓意，如北宋佚名

《白頭叢竹圖》、明代朱端《壽桃圖軸》象征長(zhǎng)壽吉祥；明初邊景昭《三友百禽圖》《春花三喜圖》《百喜圖》寓意吉祥喜慶，作《栗喜圖》寓意“立即報(bào)喜”，都是典型的例子。明代前期的呂紀(jì)甚至利用花鳥畫的象征性向皇帝進(jìn)諫，如繪制《三鷥圖軸》，寓“三鷥（思）成行”之意，勸誡帝王言行

需“慎”，得到明孝宗“工執(zhí)藝事以諫，呂紀(jì)有焉”的贊嘆。

自宋代文同、蘇軾、米芾后，文人繪畫蔚然成風(fēng)，花鳥畫的象征性、表現(xiàn)性也越來越突出。文同筆下的墨竹便具有強(qiáng)烈的人格特征，他曾詠竹“虛心異眾草，勁節(jié)逾凡木”，自述“吾乃者學(xué)道未至，意有所不適而無(wú)所遣之，故一發(fā)于墨竹，是病也”，表達(dá)了托物寓興的意圖。蘇軾傳世的《枯木怪石圖》用筆草草，不求形似，用以抒發(fā)內(nèi)心的郁結(jié)，米芾在《畫史》中稱“子瞻作枯木，枝干虬曲無(wú)端；石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中盤郁也”，指出其繪畫與人格的對(duì)應(yīng)關(guān)系。至于元代之后，具有鮮明象征性的花鳥畫創(chuàng)作成為文人花鳥畫的主流，其中以“四君子”畫題的興起最為典型。元代鄭思肖畫無(wú)根蘭寓意“土為番人奪”，倪瓚畫竹“聊以寫胸中逸氣”，王冕畫墨梅自題“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，表達(dá)其高蹈超逸之志，不一而足。

明代后期，這種托物寓意的文人花鳥畫又在時(shí)代精神的浸染下生發(fā)出新的內(nèi)容。此時(shí)繪畫中進(jìn)一步擺脫“形似”的束縛而超越對(duì)自然物象的描繪，筆墨本身的表現(xiàn)力，即純粹抽象意義上的表現(xiàn)性受到重視，在花鳥畫上表現(xiàn)為寫意花鳥的快速發(fā)展，最后以徐渭為代表，發(fā)展為以筆墨抽象表現(xiàn)為核心

的大寫意花鳥藝術(shù)。他的作品筆墨酣暢淋漓、龍蛇飛舞，徹底擺脫了對(duì)“形”的依賴，達(dá)到了心手合一、自由奔放的境界。徐渭對(duì)晚明之后的花鳥畫壇產(chǎn)生了巨大的影響，清代八大山人、八怪、虛谷、吳昌碩，直到現(xiàn)代的齊白石等人無(wú)不受其深刻影響，這是花鳥畫中凸現(xiàn)“筆墨之美”的時(shí)期。

統(tǒng)而觀之，中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫不僅是人們觀照自然、感受自然、融入自然的載體，也是花鳥的自然之美、社會(huì)的倫理之美、主體的人格之美、藝術(shù)的筆墨之美相互輝映的藝術(shù)。一幅好的花鳥畫作品給人帶來的不僅僅是視覺的愉悅，而是使觀者生發(fā)出一種滌蕩心胸的審美感受，一種“與造化者俱”的

精神愉悅，一種超越時(shí)空的心靈共振。為了便于大眾進(jìn)一步欣賞、了解、認(rèn)識(shí)花鳥畫，我們?cè)诖司�選一百幅優(yōu)秀的花鳥畫作品，并配以通俗的文字，從作者生平、創(chuàng)作背景、藝術(shù)技巧、歷史價(jià)值等方面對(duì)其進(jìn)行闡釋，以饗廣大的讀者。

楊冬

2018 年9 月15 日