導(dǎo)言（節(jié)選）
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鄭振鐸在《文學(xué)大綱》中已經(jīng)提出，中古時(shí)期中國(guó)詩(shī)的發(fā)展可分為兩個(gè)時(shí)期，即詩(shī)（近體、律體）的時(shí)期與詞的時(shí)期，并將“自五代時(shí)‘詞’之一體的開(kāi)始發(fā)展起，至宋元之間此種詩(shī)體之衰落為止”，稱(chēng)作中世“第二詩(shī)人時(shí)代”。必須指出的是，自一九二四年十一月鄭振鐸在《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表《文學(xué)大綱》的有關(guān)章節(jié)，對(duì)詞史作了簡(jiǎn)明的論述后，關(guān)于這一特殊詩(shī)體的發(fā)展史的研究，幾年來(lái)一直沒(méi)有什么進(jìn)展。在本書(shū)之前出版的其他各種文學(xué)史中，雖然也提到了詞，但都很簡(jiǎn)略。曾在報(bào)上指出《文學(xué)大綱》幾處小誤，并稱(chēng)也對(duì)宋詞研究深有興趣的胡云翼，在一九二六年出版了專(zhuān)著《宋詞研究》，書(shū)中明確說(shuō)明：“本書(shū)行世前，尚無(wú)此類(lèi)專(zhuān)著”。胡氏此書(shū)約十萬(wàn)來(lái)字，除了通論部分外，主要是作家評(píng)傳。胡氏此書(shū)有一定學(xué)術(shù)價(jià)值，但作為通論、評(píng)傳尚可，卻顯然不是一本“詞史”。因?yàn)樗�主要是鑒賞、評(píng)述性質(zhì)，而缺少歷史觀念。要論“詞史”的話，我們其實(shí)不能不推鄭振鐸《中國(guó)文學(xué)史（中世卷第三篇上）》為正式出版的第一本。在鄭著此書(shū)問(wèn)世后，有關(guān)詞史的專(zhuān)著才開(kāi)始多了起來(lái)，如一九三一年出版了劉毓盤(pán)的《詞史》,王易的《詞曲史》，陸侃如、馮沅君的《中國(guó)詩(shī)史》（其第三冊(cè)專(zhuān)論詞與曲），一九三三年出版了胡云翼的《中國(guó)詞史略》《中國(guó)詞史大綱》、鄭賓于的《中國(guó)文學(xué)流變史》（其下冊(cè)專(zhuān)談詞），等等。但是，從史料的豐富性與立論的正確性等方面看，一九三○年代出版的一些詞史似均未能超過(guò)鄭振鐸這本書(shū)。
此書(shū)約有十七萬(wàn)字，其中專(zhuān)論詞的部分有十四萬(wàn)字。（而《文學(xué)大綱》有關(guān)詞的部分的文字，不及這一字?jǐn)?shù)的十分之一。）本書(shū)論及詞作者近二百名，引錄詞作約三百七十首，即使將這些詞作單獨(dú)抽出作為一本“詞選”，也是相當(dāng)豐富的了。由此可見(jiàn)本書(shū)的內(nèi)容是相當(dāng)詳贍的。而在見(jiàn)解上，書(shū)中更有不少獨(dú)創(chuàng)。
例如，關(guān)于詞的來(lái)源，《文學(xué)大綱》未及論述，本書(shū)則認(rèn)為有“兩個(gè)大來(lái)源”，即“胡夷之曲”與“里巷之曲”，一個(gè)是西域來(lái)的，一個(gè)是取之民間的。作者不同意歷來(lái)認(rèn)為詞是“詩(shī)余”的說(shuō)法，也不同意詞是“古樂(lè)府的末造”的說(shuō)法，認(rèn)為這些說(shuō)法“是完全違背了文體的生長(zhǎng)與演變之原則的”，也是不符合史實(shí)的。他指出：“詞自有它的來(lái)歷、它的發(fā)源、它的生命�！薄八�不是舊詩(shī)體的借尸還魂，也不是舊詩(shī)體的枯楊生稊，更不是舊詩(shī)體的改頭換面。新詩(shī)體是一種嶄新的東西�！彼�新就新在敢于大膽攝取域外文學(xué)與民間文學(xué)的養(yǎng)料，因此就“與五七言詩(shī)大異其面目與性質(zhì)”。關(guān)于中國(guó)文學(xué)接受外來(lái)影響與民間養(yǎng)料的問(wèn)題，是當(dāng)時(shí)的很多研究者所諱言或忽視的。鄭振鐸強(qiáng)調(diào)指出這些，恢復(fù)了歷史的本來(lái)面目，很有意義。本書(shū)第一章《詞的啟源》先在《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表時(shí)，著名詞學(xué)家、鄭振鐸的小學(xué)同學(xué)夏承燾就給予了很高的評(píng)價(jià)。
關(guān)于詞的發(fā)展，書(shū)中認(rèn)為大致可分為四期。一是胚胎期，即“引入了胡夷里巷之曲而融冶為己有”的時(shí)期，這時(shí)的詞是有曲而未必有辭的。二是形成期，即“利用了胡夷里巷之曲以及皇族豪家的創(chuàng)制，作為新詞”的時(shí)期，“曲舊而詞則新創(chuàng)”。三是創(chuàng)作期，即詞作家“進(jìn)一步而自創(chuàng)新調(diào)，以譜自作的新詞，不欲常常襲用舊調(diào)舊曲”，這時(shí)的曲與詞（辭）有一部分均是新創(chuàng)的。四是模擬期，即作家“只知墨守舊規(guī)，依腔填詞，因無(wú)別創(chuàng)新調(diào)之能力，也少另辟蹊徑的野心”，“詞的活動(dòng)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了”。他認(rèn)為唐初至開(kāi)元天寶時(shí)為詞史發(fā)展的第一期，開(kāi)元天寶至唐末為第二期，五代至南宋末為第三期，元初至清末為第四期。這是發(fā)前人未發(fā)的見(jiàn)解，與魯迅后來(lái)關(guān)于詞從興起到衰落的宏觀見(jiàn)解,在精神上頗為一致。鄭振鐸不僅從宏觀上將詞史分為四個(gè)發(fā)展期，在具體分析時(shí)他又將北宋詞的發(fā)展與南宋詞的發(fā)展分別分為三個(gè)階段。他認(rèn)為北宋詞經(jīng)歷了從清雋健樸，到奔放雄奇，到循規(guī)蹈矩這樣三個(gè)階段；南宋詞則經(jīng)歷了奔放，改進(jìn)，凝固（雅正）這樣三個(gè)階段。他指出，這些變化跟詞這一文體本身的發(fā)展規(guī)律、文人在其間所起的作用等有關(guān)；而且也跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治情況有關(guān)。例如，南宋詞第二階段以后漸趨僵化，就因?yàn)檫@時(shí)它“不僅與民眾絕緣，也且與妓女階級(jí)絕緣”，成為“差不多已不是民間所能了解的東西了”；這時(shí)的詞失去豪邁的氣概，也是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)“升平已久”“晏安享樂(lè)”的社會(huì)現(xiàn)象的反映。鄭振鐸的這些分析與見(jiàn)解，體現(xiàn)了卓越的史識(shí)，已可略見(jiàn)唯物史觀的星星光芒了。
書(shū)中通過(guò)獨(dú)立思考，對(duì)胡適有關(guān)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)作了爭(zhēng)鳴。例如，胡適據(jù)《杜陽(yáng)雜編》，以為《菩薩蠻》調(diào)出于大中初，因此斷定相傳為李白所作的《菩薩蠻》決非真品。但鄭振鐸指出，《菩薩蠻》一調(diào)實(shí)已見(jiàn)諸《教坊記》，胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》亦提到開(kāi)元時(shí)即有此調(diào)，因此李白當(dāng)然有填寫(xiě)此詞的可能。雖然，這到底是不是李白所作，至今尚無(wú)定論，鄭振鐸也沒(méi)有絕對(duì)肯定；但他強(qiáng)調(diào)指出不能用孤證來(lái)推翻一切他證，這顯然比胡適要慎重得多。胡適還認(rèn)為五代的詞都是無(wú)題的，因?yàn)槠鋬?nèi)容都很簡(jiǎn)單，不是相思便是離別，不是綺語(yǔ)便是醉歌，所以用不著什么標(biāo)題。鄭振鐸不同意這種皮相的看法，指出：“花間詞人的作品，誠(chéng)多詠離情閨思之作。然離情閨思之作，原是一切抒情詩(shī)中最多的東西，不獨(dú)花間詞為然。且這一期中，也不完全是離情閨思、宴席歌曲之作。”那么，為什么“無(wú)題”呢？他認(rèn)為，這是詞創(chuàng)作初期的一種現(xiàn)象，“大多數(shù)的詞牌名，已是它們的題目了，它們的內(nèi)容也和詞牌名往往是相合的，所以更無(wú)需乎另立什么題目�！崩�如，當(dāng)時(shí)《更漏子》寫(xiě)的便大多與更漏聲有關(guān)，《楊柳枝》便與楊柳有關(guān)，《天仙子》便與仙女有關(guān)，等等。發(fā)展了一段時(shí)間后，詞的內(nèi)容與詞牌不大切合了，但尚未完全離開(kāi)詞牌所含的意思，例如《漁父》，填詞者未必直接歌詠漁家生活，但仍含有該詞牌原有的鄙薄功名、甘隱江湖的意味。再發(fā)展到后來(lái)，內(nèi)容與詞牌沒(méi)有必然的聯(lián)系了，這時(shí)才必須另外再有一個(gè)題目。鄭振鐸的這些論述，顯微燭隱，無(wú)疑比胡適高出一籌。
在具體作家作品分析評(píng)論中，書(shū)中也時(shí)有新見(jiàn)。例如，關(guān)于王安石在宋詞史上的地位，前人均無(wú)特別的好評(píng)，鄭振鐸在《文學(xué)大綱》中也不過(guò)附帶一說(shuō)而已。但此書(shū)中不僅肯定他在政治上變法圖強(qiáng)的精神，而且認(rèn)為他正因?yàn)橛羞@種精神，其詞“宜乎氣格與別的詞人們不同”，盛贊其“脫盡了《花間》的習(xí)氣，推翻盡了溫、韋的格調(diào)、遺規(guī)，另有一種桀傲不群的氣韻”，“無(wú)論在格式上，在情調(diào)上”，都“大膽無(wú)忌的排斥盡舊日的束縛”。因此，鄭振鐸認(rèn)為，王安石在詞史上的地位是“為蘇、辛作先驅(qū)，為第二期的詞的黃金時(shí)代作先驅(qū)”。這是非常獨(dú)到的創(chuàng)見(jiàn)，鄭振鐸自己也指出，這是“很少人注意及之”的。書(shū)中對(duì)柳永的詞作了十分細(xì)致的藝術(shù)分析，并將其與《花間集》作了藝術(shù)上的比較，指出《花間集》的風(fēng)格在于“不盡”，“有余韻”；而柳永則在于“盡”，在于“鋪敘展衍，備足無(wú)余”。他認(rèn)為這是兩種不同的藝術(shù)境界，不好隨便評(píng)其優(yōu)劣；“但這第二種的境界，卻是耆卿（柳永）所始創(chuàng)的，卻是北宋詞的黃金時(shí)代的特色，卻是北宋詞的黃金期作品之所以有異于五代詞，有異于第一期作品的地方。所以五代及北宋初期的詞，其特點(diǎn)全在含蓄二字，其詞不得不短雋；北宋第二期的詞，其特點(diǎn)全在奔放二字，其詞不得不鋪敘展衍，成為長(zhǎng)篇大作。當(dāng)時(shí)雖有幾個(gè)以短雋之作見(jiàn)長(zhǎng)的作家，然大多數(shù)的詞人，則皆趨于奔放之一途而莫能自止。這個(gè)端乃開(kāi)自耆卿�！边@樣精辟的分析，在當(dāng)時(shí)其他論著中極為少見(jiàn)。不僅說(shuō)透了柳永詞的藝術(shù)特點(diǎn)，而且更進(jìn)一步闡明了詞從前期到黃金時(shí)期轉(zhuǎn)化之際藝術(shù)風(fēng)格上的變化脈絡(luò)，以及柳永在其間所起的作用等。
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在論述具體作品時(shí)，書(shū)中也有不少精彩見(jiàn)解。例如，關(guān)于《目連救母變文》，他在《文學(xué)大綱》中已簡(jiǎn)單地提及，并把它與但丁《神曲》并提，但當(dāng)時(shí)他誤以為它是小說(shuō)；在本書(shū)中，他指出這是在中國(guó)文學(xué)作品中最早敘述周歷地獄的情況的，并把它與古希臘荷馬的《奧特賽》、古羅馬維吉爾的《阿尼爾》、但丁的《神曲》等相比較，指出：“在中國(guó)，本土的地獄，或第二世界的情形，則古代的作家絕少提起，僅有《招魂》《大招》二文略略的說(shuō)起其可怖之景色人物而已。（那里所指的并不是地獄，不過(guò)是第二世界，即靈魂所住的地方而已。）直到了佛教輸入之后，于是印度的‘地獄’便整個(gè)兒的也搬入了中國(guó)。”而這以前的地獄描寫(xiě)還不夠詳細(xì)。直到這本《目連救母變文》出現(xiàn)，我們才知道在唐代已有了這樣詳細(xì)的描寫(xiě)。鄭振鐸的這一精辟分析，對(duì)讀者是深有啟發(fā)的。
最后必須指出，本書(shū)又是一本命運(yùn)非常不幸、非常寂寞的書(shū)。出版后不久，商務(wù)印書(shū)館就慘遭日本侵略軍轟炸，它的印刷紙版和倉(cāng)庫(kù)里的存書(shū)就都被燒毀了。因此，本書(shū)流傳于世的很少，以后也從來(lái)沒(méi)有再版過(guò)。因此，讀過(guò)它的人也很少，也幾乎沒(méi)有人評(píng)論和引用過(guò)，連現(xiàn)在一些專(zhuān)門(mén)研究和評(píng)論詞史的學(xué)者也不知有此書(shū)。甚至連一九九八年花山文藝出版社出版的《鄭振鐸全集》也沒(méi)有收入。我曾呼吁出版社影印此書(shū)，可惜未果。我一直認(rèn)為，本書(shū)是具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值的，即使殘缺也像斷臂維納斯一樣具有特殊的“殘缺美”，而且重新出版還具有抗議和銘記日本帝國(guó)主義侵略罪行的意義。我的這些想法對(duì)“民間出版家”黃曙輝兄說(shuō)了，得到他高度贊同，多方聯(lián)系，終于獲得北京出版社領(lǐng)導(dǎo)的支持，重印有望。鄭振鐸的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》近年來(lái)重印的出版社很多，而我覺(jué)得北京出版社出的那本�？弊顬檎J(rèn)真，因此，此書(shū)由他們重印是令我非常高興的。