《如何寫(xiě)驚悚片》是實(shí)戰(zhàn)派類(lèi)型專(zhuān)家尼爾·D.克思暢銷(xiāo)編劇教科書(shū)的“三部曲”之一，另外兩本分別是新手入門(mén)必讀的《編劇的核心技巧》、同樣專(zhuān)注于教授類(lèi)型片創(chuàng)作的《如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片》。在各種廣受觀眾歡迎的商業(yè)電影中，驚悚片一直是較難把握的一種類(lèi)型，而本書(shū)可以提供純正、高效的專(zhuān)項(xiàng)指導(dǎo)，通過(guò)作者一針見(jiàn)血、干貨滿滿的無(wú)私分享，迅速破除對(duì)驚悚片類(lèi)型定義的困惑迷茫，讓編劇們抓住創(chuàng)作要領(lǐng)，寫(xiě)出高質(zhì)量驚悚片。
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編劇所要編織的，就是為磨難賦予意義，貶損一切不道德的罪惡，歌頌與生俱來(lái)的天賦，也在人性的弱點(diǎn)中尋找小小的歡喜，以及活在當(dāng)下的勇氣。
——尼爾·D.克思
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◎ UCLA編劇課金牌講師、實(shí)戰(zhàn)派類(lèi)型片專(zhuān)家、曾參與成龍電影《紅番區(qū)》《警察故事之簡(jiǎn)單任務(wù)》等全球賣(mài)座商業(yè)片的好萊塢資深編劇，繼《編劇的核心技巧》后，又一系列類(lèi)型劇本寫(xiě)作精講教材，編劇必讀！
◎ 作者以超過(guò)20年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，借由duchuang的“銀幕故事類(lèi)型關(guān)聯(lián)表”厘清驚悚片類(lèi)型定義，闡明共性主題與核心創(chuàng)作要素，如“敘事軌跡”“有限世界”“時(shí)間觀”“人物氣質(zhì)”，以及細(xì)致梳理驚悚片與偵探片、恐怖片的譜系淵源。
◎ 引用《禿鷹七十二小時(shí)》《霹靂鉆》等經(jīng)典片例，節(jié)選《西北偏北》劇本深入剖析。
◎ 裝幀設(shè)計(jì)緊貼驚悚氛圍，以黑色基調(diào)夜魅環(huán)繞，內(nèi)外雙封，暗藏玄機(jī)。
推薦序
一部影片的成功要看多大程度上能讓觀眾一眼認(rèn)出主人公（通常也要認(rèn)出反派），同時(shí)也應(yīng)讓坐在影院里的觀眾在銀幕上不自覺(jué)地看見(jiàn)自己的影子—這當(dāng)然不是讓觀眾在銀幕上真的看見(jiàn)自己的樣子，而是看到對(duì)他們內(nèi)心深處的投射，以及那些人人都必須解決的永恒的心理問(wèn)題。
正如尼爾·D. 克思所明確的那樣：
● 成功的浪漫喜劇片會(huì)讓所有觀眾都想贏得理想愛(ài)人的芳心。
● 動(dòng)作冒險(xiǎn)片贏得觀眾們的喜愛(ài)，是因?yàn)樗芰钗覀兠總�(gè)人假想式地戰(zhàn)勝在生活中欺負(fù)我們的那些人。
● 驚悚片最能抓牢觀眾、與之共情的地方在于，主人公由最初的害怕到后來(lái)能夠抵抗那些原始恐懼的成長(zhǎng)過(guò)程。
許許多多的劇本專(zhuān)家都在劇作書(shū)中提出了新的理念和想法，而尼爾在這本書(shū)里則闡述了編劇該如何利用好觀眾的潛在心理動(dòng)力，透過(guò)表面創(chuàng)作技巧向下深挖，使其心理根基更扎實(shí)，從而創(chuàng)作出有力量的劇本。本書(shū)專(zhuān)注于對(duì)驚悚片的討論。原本無(wú)辜的主人公發(fā)現(xiàn)自己的生活正處于危險(xiǎn)之中，他在某一時(shí)刻突然被原本的生活圈子孤立（事實(shí)上可以說(shuō)背叛）了。此刻完全孤立無(wú)援的他在第三幕又發(fā)掘—或創(chuàng)造出了—自身原本不被覺(jué)察的新能力，可能是力量、天賦或非凡的道德決心。如果編劇能成功地完成創(chuàng)作，那么在兩個(gè)小時(shí)的電影結(jié)束之后，不僅主人公會(huì)成長(zhǎng)為超人一般的存在，觀眾也會(huì)發(fā)生和主人公一樣的轉(zhuǎn)變。主人公將成為觀眾的潛在代言人。站在角色立場(chǎng)上，主人公的行為將被理解，包括出于自衛(wèi)目的的殺戮。
簡(jiǎn)單地說(shuō)，通過(guò)對(duì)主人公的認(rèn)同過(guò)程，每一位觀眾都從一個(gè)有點(diǎn)自私自利的沖突逃避者轉(zhuǎn)變成一個(gè)果斷的、有力量面對(duì)各種困難和死亡威脅的強(qiáng)人。尼爾把這稱(chēng)作“一種急劇上升的警覺(jué)性”和一種自我能力的極大強(qiáng)化。如果一切都起到作用了，那么至少有這么一刻，觀眾們會(huì)拋下自己原本的身份，拋下曾經(jīng)的不成熟，改變自己的感知經(jīng)驗(yàn)，以便能夠應(yīng)對(duì)原始恐懼的威脅。在尼爾對(duì)驚悚片這一類(lèi)型電影的分析中，驚悚片就如同希臘戲劇中的“卡塔西斯”，由此為大眾提供了一種獨(dú)特的集體心理治療形式。
馬丁·布林德
加州大學(xué)舊金山分校臨床精神病學(xué)教授
自 序
這不是那種老掉牙的劇作書(shū)
驚悚片編劇的首要任務(wù)是為觀眾制造恐懼，不是恐怖片那種嚇得人發(fā)昏的恐懼，也不是個(gè)人探索類(lèi)影片那種焦慮的恐懼，而是一種會(huì)讓觀眾走出電影院重返現(xiàn)實(shí)世界后仍草木皆兵的精神上的緊張感。他們會(huì)不時(shí)地朝身后瞟上一眼，下意識(shí)地對(duì)周邊的未知事物感到害怕，他們?nèi)粘Ｉ畹摹艾F(xiàn)實(shí)”（reality）因受到了電影的沖擊而變得混亂。
當(dāng)然，“現(xiàn)實(shí)”一詞在不同語(yǔ)境下會(huì)構(gòu)成不同的意義，因此本書(shū)探索了關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的幾個(gè)不同層面，而驚悚片正是通過(guò)混合使用這幾個(gè)層面的內(nèi)容來(lái)為觀眾制造恐懼的。
首先，第一層“現(xiàn)實(shí)”指構(gòu)成我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的外部現(xiàn)實(shí)世界。這層現(xiàn)實(shí)包括交通、賬單、工作等我們生活中習(xí)以為常的東西。當(dāng)觀眾走進(jìn)電影院時(shí)，他們希望能暫時(shí)從這層現(xiàn)實(shí)中解脫出來(lái)，但同時(shí)他們也意識(shí)到永遠(yuǎn)不可能完全逃離此種根深蒂固的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。
第二層“現(xiàn)實(shí)”指編劇在故事里創(chuàng)造的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。這是一種虛假的現(xiàn)實(shí)，為了講述某個(gè)特定故事而建構(gòu)的幻象。但編劇必須努力地將這個(gè)虛擬的宇宙裝點(diǎn)得和真實(shí)現(xiàn)實(shí)一樣。
以上兩層現(xiàn)實(shí)匯聚在一起構(gòu)成了第三層“現(xiàn)實(shí)”：驚悚片中主人公感知的現(xiàn)實(shí)。這層現(xiàn)實(shí)存在于主人公的思維里，由技巧高超的編劇們創(chuàng)造的神秘力量，將觀眾腦海中對(duì)影院外現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知，轉(zhuǎn)化成一種縈繞在他們心頭、即使電影結(jié)束都久久不能散去的不祥之感。
為了研究驚悚片的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)構(gòu)成，本書(shū)在結(jié)構(gòu)上跟本人之前的兩本著作《編劇的核心技巧》（Screenwriting 101: The Essential Craft of Feature Film Writing）、《如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片》（Writing the Action-Adventure Film: The Moment of Truth）有所不同。許多關(guān)于電影劇作結(jié)構(gòu)、角色設(shè)計(jì)等方面的基礎(chǔ)知識(shí)在本書(shū)中并沒(méi)有提及，因?yàn)檫@些內(nèi)容在另外兩本書(shū)中已經(jīng)詳盡地涉及。相比之下，本書(shū)專(zhuān)攻“隱藏壁壘”。通常在欣賞一座宏偉的中世紀(jì)教堂時(shí)，人們往往會(huì)驚嘆于迷人的穹頂，但對(duì)于驚悚片的故事來(lái)說(shuō)，讓觀眾意識(shí)到支撐四壁的飛拱結(jié)構(gòu)則是編劇的大忌。因此，本書(shū)重在講解如何建立故事的可信賴(lài)體系（Cosmos of Credibility），即那些看似不起眼，實(shí)際卻對(duì)劇本起到重要作用的元素。為了做到這一點(diǎn)，本書(shū)追溯了定義此類(lèi)型共性的主題和元素，并引用了一些經(jīng)典的劇作以作說(shuō)明，這些經(jīng)典電影包括《西北偏北》（North by Northwest）、《霹靂鉆》（Marathon Man）和《禿鷹七十二小時(shí)》（Three Days of the Condor）——它們都是相對(duì)容易從劇本中提取基本元素的電影。
關(guān)于所引用劇本的說(shuō)明
雖然我很努力地讓所引用的劇本保持原貌，但在一些情況下，為了節(jié)約篇幅或幫助讀者理解所引內(nèi)容的語(yǔ)境，不得不做一些適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。
劇作風(fēng)格是高度個(gè)人化的，所以文中所引的例子都不應(yīng)該被單純視為可模仿的范本。事實(shí)上，劇本寫(xiě)作的方式也在隨著時(shí)代改變。比如：
外景? 聯(lián)合國(guó)總部? 白天
從北邊高角度拍攝的大全景里，聯(lián)合國(guó)會(huì)議大樓處于畫(huà)面
的前景，高于它的是由大理石和玻璃筑成的 39 層高的聯(lián)
合國(guó)秘書(shū)處大樓，背景處是東河和布魯克林區(qū)的天際線。
在畫(huà)面的最右端，一輛出租車(chē)開(kāi)進(jìn)來(lái)，停在聯(lián)合國(guó)會(huì)議大
樓門(mén)前的管制區(qū)域內(nèi)。
以上是歐內(nèi)斯特·萊曼的劇本《西北偏北》中的一個(gè)鏡頭描述，這種風(fēng)格的文字在今天的劇本中再也不會(huì)出現(xiàn)了。大量的細(xì)節(jié)，更不用說(shuō)那些復(fù)雜的方位指示，都已經(jīng)不再被需要。盡管如此，萊曼的《西北偏北》仍然被認(rèn)為是迄今為止結(jié)構(gòu)最完美的電影劇本之一。
這也許會(huì)發(fā)生在我身上
驚悚片應(yīng)該是讓人不安的。它應(yīng)該破壞你已經(jīng)習(xí)以為常的日常現(xiàn)實(shí)，讓你有所戒備、產(chǎn)生警覺(jué)。這也是本書(shū)的目的。
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