譯本序（節(jié)選）

蕭伯納（George Bernard Shaw，18561950）是世界聞名的戲劇家，但是他卻不是從小就立志要寫劇本的。在少年時代，他愛好繪畫和音樂，一度想做一個像米開蘭琪羅那樣的畫家；而在音樂方面，由于他母親的熏陶，從小練鋼琴，學唱歌，熟悉歌劇猶如普通孩子熟悉冒險故事。后來他到倫敦，失業(yè)達九年之久，忙于參加群眾活動，研究過馬克思的《資本論》，興趣是在政治經(jīng)濟學方面。使他注意起戲劇來的，是易卜生。一八八八年左右，馬克思的女兒伊林諾拉他參加了易卜生的《玩偶之家》的業(yè)余演出，扮演柯洛克斯泰一角，雖然據(jù)蕭自己回憶，這戲究竟是怎么一回事，他當時是莫名其妙的。接著，有一次，劇評家威廉·亞秋口譯易卜生的《培爾·金特》一劇給他聽，他感到一剎那間這位偉大詩人的魔力打開了我的眼睛，叫我同時領(lǐng)悟到他作為一個社會哲學家的重要性。蕭的小說《無理之結(jié)》序。于是他對易卜生的劇本進行了研究。一八九○年他做了有關(guān)這位挪威戲劇家的公開演講，次年將講稿整理出版，便成為有名的《易卜生主義的精華》一書。

這本書是近代歐洲戲劇史上的重要論著；一個大戲劇家受到了另一個大戲劇家的闡釋，前者已經(jīng)震驚全歐，后者即將崛起。通過易卜生，通過易卜生的《群鬼》一劇在倫敦公演時所遭遇的英國紳士們的惡毒攻擊，蕭看清新戲劇是一個強大有力的宣傳工具用他后來的話說，它是思想的工廠，良心的提示者，社會行為的說明人，驅(qū)逐絕望和沉悶的武器，歌頌人類上進的廟堂，它的重要性只有中古的教會可比。

然而十九世紀八十年代倫敦的舞臺情況卻只能引起蕭的嘲笑。英國戲劇有過幾個興盛的時期：以莎士比亞為代表的十六、十七世紀，以康格利夫（Congreve）等為代表的復(fù)辟朝喜劇時期，其后在十八世紀又有費爾丁、利洛（George Lillo）、蓋伊（John Gay）、謝立丹等人的建樹，但是到了十九世紀，卻一蹶不振了，戲院里很少見到有生命力的好劇本，而無數(shù)文人所寫的詩劇又因缺乏戲劇性而上不了舞臺。六十年代中，羅伯遜（T.W．Robertson）的《門閥》（1867）一劇獲得了舞臺上的成功，但是它也為家庭瑣事劇開了先河。等到法國沙杜（Victorien Sardou）、斯克里布（Eugene Scribe）成為巴黎劇壇紅人，倫敦的劇作家又競以仿效他們寫結(jié)構(gòu)謹嚴�。╨a piece bien faite）為時髦。這種劇本講究章法、線索、伏筆等等，而主題則是家庭糾紛、三角關(guān)系、不盡的通奸案件、無數(shù)的有著一段過去傷心史的美婦人。影響所及，王爾德在九十年代寫社會劇時，雖然加入了諷刺成分，也仍然脫不出這個格局，只在《認真的重要》（1895）一劇里他才寫下了較好的喜劇。八十年代英國劇壇上的光彩來自一個出乎人們意料的地方，即吉爾勃特和沙利文（Gilbert and Sullivan）合作寫成的通俗的、善于挖苦的、純?nèi)挥�國風的喜歌劇，但它卻又充滿了小市民氣味。

在這樣的情形之下，當時英國的劇壇不但不是廟堂，連正經(jīng)的藝術(shù)場所也算不上，它只是迎合低級趣味的糖果店。

現(xiàn)在卻來了易卜生。蕭在他身上看出了生機。一種新的、現(xiàn)實主義的戲劇已在席卷歐洲易卜生之外，還有瑞典的斯特林堡，還有契訶夫和其他俄國巨匠，還有被蕭推崇過分了的法國人白里歐（Eugene Brieux）。這種戲劇之新不只在技巧，更在它所反映的時代精神，它對歐洲各國資產(chǎn)階級社會和家庭生活的揭露和諷刺，它的破壞力，它的憤怒和憧憬，在某些情形下還有它的詩情。新戲劇的重要與有力既如此，倫敦劇壇的不振又如彼，蕭本是一個有志之士，如今看到了易卜生的榜樣，于是油然而生奪取倫敦舊舞臺、創(chuàng)造英國新戲劇之心了。

他進行了艱苦的工作。一方面，他用凌厲無前的戲劇評論從舊舞臺內(nèi)部進行爆破，為此不惜向被舊勢力捧為護身符的莎士比亞猛烈開火；另一方面，他正面闡釋歐洲新戲劇，竭力主張戲劇不應(yīng)依賴離奇的情節(jié)而應(yīng)依賴理想的沖突和意見的辯論，介紹易卜生和白里歐之外，又在一八九二年自己動筆寫起劇本來。

從一八九二年的《鰥夫的房產(chǎn)》到一九五○年的《為什么她不肯》，蕭總共寫了大小五十一個劇本，數(shù)量之大，英國文學史上前無古人。就時間而論，蕭的條件特別優(yōu)越。他活了九十四個年頭，直到后智力依然活躍；其中從事戲劇創(chuàng)作共達五十八年（18921950），時間超過莎士比亞整個一生；這一點已經(jīng)十分不凡，但卻還有一個因素，使他更能充分地利用這漫長的五十八年，那就是：別人在創(chuàng)作生涯之始，往往要有一個摸索試驗的學徒時期，而蕭則在一八九二年動手寫《鰥夫的房產(chǎn)》之時，就已顯得處處成熟，一切宛如老手了。

《鰥夫的房產(chǎn)》開英國戲劇史上新頁，然而這部新人新作卻幾乎沒有幼稚或粗糙的地方。從頭起，蕭的特點就大部分出現(xiàn)了：論主題，這里所處理的就是以后蕭要不斷處理的資本主義社會的罪惡現(xiàn)象；論人物，干練的房東老板是后來軍火商安德謝夫、羅馬大將凱撒、《蘋果車》里的國王等人的先驅(qū)，而能言善辯的狗腿子李克奇斯又是《康蒂妲》里的柏格斯和《匹克梅梁》中的杜立特爾的祖宗；論對話，蕭一開始就寫得十分生動、機智；論情節(jié)，在個劇里猶如在后來許多劇里，出現(xiàn)了一個典型的顛倒場面：一個醫(yī)生原來義憤填膺地責備房東不該壓榨貧民區(qū)住戶，等到他發(fā)現(xiàn)自己的收入也來自貧民區(qū)的房租，就心甘情愿地變成了他的同伙。作者的手法是老練的，態(tài)度是自信的，幾乎是傲慢的，沒有半點吞吐或遲疑，一種新的戲劇從頭就以戰(zhàn)斗的、毫不畏縮的姿態(tài)出現(xiàn)了，它的藝術(shù)特點也幾乎從頭就具備無遺了。

這當然不是說，蕭沒有經(jīng)過學徒時期。區(qū)別只在這里：別的劇作家往往在劇院里或書齋里嘗試著寫他們的行臺詞，而蕭則在倫敦的失業(yè)日子里體會到資本主義社會的罪惡，在街頭煽動和會場爭論里練出了辯才，加上從小就有音樂和歌劇修養(yǎng)，在一八七九到一八八三年間寫作五本長篇小說又給了他以描寫人物、安排情節(jié)的能力，再加上易卜生的啟示和自己作為劇評家在戲院里的見聞感觸，而在這一切之上，還有他那桿又犀利又典雅的文筆，那個在莎士比亞和斯威夫特的影響之下形成，在千百篇政論和藝術(shù)、音樂、戲劇評論里得到鍛煉，在無數(shù)次的辯難爭議里變得鋒利無比的散文風格。

這樣，在一八九二年之前，他具備了寫作他那一類戲劇的必要條件。

這樣，他贏得了時間，從一八九二年起就放手寫起適合自己天才的劇本來。長達五十八年的創(chuàng)作生涯，就在這樣充滿了自信、具備了堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)的有利情況下開始了。

結(jié)果是：他獲得了比文學史上見過的任何劇作家更多的充裕時間來完善自己的戲劇藝術(shù)。為了看出蕭的變化發(fā)展，我們不妨將他的劇作分為四個時期，其中大概的分界線是：一九○○年，一九一四年，一九二九年。

遠在二十世紀之前，蕭就已經(jīng)寫出了他若干出名的劇作。《不快意的戲劇集》之中，《鰥夫的房產(chǎn)》（1892）和《華倫夫人的職業(yè)》（1894）至今盛名不衰，只有《蕩子》（1893）已經(jīng)無人注意�！犊煲獾膽騽〖�》之中，《武器與人》（1894）是英國戲劇好的喜劇之一，《康蒂妲》（1894）在戲院里一直叫座，《風云人物》（1895）有其獨特的吸引力，《難以預(yù)料》（1896）同樣是出色之作，其中出現(xiàn)的老茶房威廉承繼了歐洲喜劇中仆人一角的某些傳統(tǒng)特點，但又加上了蕭所獨有的智慧與成熟�！稙榍褰掏綄懙膽騽〖�》里包括了兩個成功的歷史�。阂粋�是以美國革命為題材的《魔鬼的門徒》（1897），其中有新穎的人物處理；另一個是有名的《凱撒和克莉奧佩屈拉》（1898），后來到了四十年代還被攝成電影，可見其戲劇吸引力之巨大。以上總共十個劇本是任何劇作家都可以感到無愧的作品，足以替任何劇作家贏得文學史上的一席地。

然而它們卻只是一個開始。在二十世紀初年，又出現(xiàn)了一系列在觀眾和讀者之間造成了更加深刻印象的成功劇作：利用唐璜傳說寫成的《人與超人》（1903），根據(jù)愛爾蘭問題來剖析英帝國主義的《英國佬的另一個島》（1904），以軍火商為主角的動人心魄的《芭巴拉少校》（1905），描寫藝術(shù)家的命運的《醫(yī)生的困境》（1906），處理宗教問題的《安喬克里斯與獅子》（1913），以及情節(jié)有趣，發(fā)人深思，至今顯得十分新鮮的《匹克梅梁》（舊譯《賣花女》，1913）。在這個階段當中，蕭寫的劇本遠不止這一些，然而僅僅這一些僅僅將它們的名字回顧一下就足以確立一個事實：在二十世紀的初十年之內(nèi)，蕭寫下了不少成功的劇本，他的視野廣闊了，他對于某些社會問題的見解深入了，而且才思敏捷，新意泉涌，在戲劇藝術(shù)上進行了多方面的探索，為常人之所不敢為，將唐璜打入地獄，將大軍火商的資本主義世界端上舞臺，令獅子隨使徒跳舞，叫蚱蜢向老人訴苦，讓一個貧苦的賣花女在學習了六個月的標準發(fā)音之后變成了大使館游園會上的絕色公主凡此種種，都顯示蕭在戲劇創(chuàng)新上的成就，顯示英國戲劇在他的指引之下，確實進入了一個新天地了。

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