關(guān)于潮劇源自潮汕的民間小戲的說法，以蕭遙天為代表。他在其著作《潮州戲劇音樂志》中說到潮音戲的鼻祖是潮州巫術(shù)“關(guān)戲童”。據(jù)蕭遙天考證，自明末，異方戲劇便相繼叩潮州之門，如正音戲（南戲）、秦腔花鼓、外江戲（漢�。┑�，使原本極具鄉(xiāng)土氣息的關(guān)戲童、唱秧歌、斗畬歌之類的地方戲劇形式在吸收了這些異方戲劇的優(yōu)異之處后，逐漸形成了今日的潮劇。
    蕭遙天貫穿全文的主要觀點(diǎn)是，潮劇源自潮汕的民間小戲，異方戲劇只是“滋養(yǎng)”并使其豐潤(rùn)而成為一個(gè)獨(dú)立的劇種。按現(xiàn)在較為通行的說法，一般認(rèn)為潮劇是明代潮腔、潮調(diào)的發(fā)展和充實(shí)，而明代潮腔、潮調(diào)則源出宋元南戲，即潮劇是南戲地方化的產(chǎn)物，主體是南戲而不是潮汕民間小戲，因此，蕭遙天的觀點(diǎn)顯而易見是舍本逐末。
    2．潮劇是弋陽(yáng)腔的一支
    潮劇源自弋陽(yáng)腔的說法以張伯杰為代表。他的《潮劇源流及歷史沿革》一文認(rèn)為，潮劇以弋陽(yáng)系統(tǒng)諸腔為其宗，經(jīng)過綜合昆腔、漢劇、秦腔、民間歌舞小調(diào)而后逐漸脫胎、演化為一個(gè)獨(dú)立的地方大劇種。
    這篇文章在國(guó)內(nèi)外有一定的影響，特別是在戲曲研究領(lǐng)域。對(duì)潮劇源流的最早認(rèn)識(shí)，多數(shù)來自于這篇文章的觀點(diǎn)，認(rèn)為潮劇是“弋陽(yáng)的遺響”，是“弋陽(yáng)腔的支派”，是“弋陽(yáng)腔在各地流傳后的直接產(chǎn)物”等（張庚，郭漢城主編：《中國(guó)戲曲通史》）。這個(gè)觀點(diǎn)在《明本潮州戲文五種》刊行之后，同樣亦已成為不確之論。
    3．潮劇源出宋元南戲
    潮劇源出宋元南戲的說法以李國(guó)平為代表。1979年，在廣東潮劇院藝研室編印的《潮劇藝術(shù)通訊》（內(nèi)部資料）第二期上，刊登了李國(guó)平撰寫的《潮調(diào)是來自弋陽(yáng)腔嗎？——潮劇尋源之二》一文。作者通過對(duì)南戲各地聲腔的查考，認(rèn)為弋陽(yáng)腔是南戲的一支，潮調(diào)也是南戲的一支，故此，南戲在潮州地方化的潮調(diào)應(yīng)該說是“南戲遺響”。根據(jù)之一是幫腔并非弋陽(yáng)腔所獨(dú)有。幫唱、幫腔就是一唱眾和，它來自民歌，這已屬常識(shí)；作者又對(duì)收入《永樂大典》中的三部戲文《張協(xié)狀元》、《小孫屠》和《宦門子弟錯(cuò)立身》進(jìn)行查考，證明在弋陽(yáng)腔產(chǎn)生之前就有幫腔存在，而且余姚腔也是后臺(tái)幫腔的一種腔調(diào)。根據(jù)之二是記載“今唱家稱弋陽(yáng)腔，則出自江西、兩京、湖南、閩廣用之”的《南詞敘錄》和記載“弋陽(yáng)腔錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，四方士客喜聞之”的《客座贅語(yǔ)》，之二者與記載有“潮調(diào)”、“潮腔”的時(shí)間接近一致；而《荔鏡記》、《金花女》和《蘇六娘》三個(gè)明代戲文版本，比迄今所能夠看到的弋陽(yáng)腔版本更為完整、更為久遠(yuǎn)。因此，作者所得出的結(jié)論是潮劇源于南戲正字，既受過弋陽(yáng)腔的影響，也受過昆腔的影響，但四大聲腔的影響是流而不是源。
    迨至1982年，在廣東潮劇院藝研室編印的《潮劇藝術(shù)通訊》（內(nèi)部資料）第八期上，又刊載了李國(guó)平撰寫的重要研究文章《南戲與潮劇——兼與新版（辭海）[正字戲][弋陽(yáng)腔]釋文商榷》，該文共分為三章。第一章作者針對(duì)《辭�！分羞�陽(yáng)腔的條目釋文——“由于傳播甚廣，并同各地語(yǔ)言、曲調(diào)或劇種相結(jié)合，在它的直接、間接影響下，產(chǎn)生了青陽(yáng)腔、潮劇等不少新的劇種，或成為當(dāng)?shù)貞蚯�的組成部分，對(duì)高腔這一聲腔系統(tǒng)的形成，起了很大作用”，進(jìn)行分析論證，指出潮劇、潮調(diào)是元明南戲的一個(gè)支派，是南戲在粵東、閩南的潮州方言區(qū)的地方化。因此，弋陽(yáng)腔和民間小戲是潮腔、潮調(diào)發(fā)展中的流，而南戲則是源。此外，文章又通過對(duì)《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》的方言演唱、曲牌聲腔體制、伴樂鑼鼓管弦、合唱、對(duì)唱、曲白雜唱以曲代言、南戲規(guī)格、七角規(guī)模等方面的�？�，證明潮腔、潮調(diào)在“明、清地方史志和文人筆記中從未有把它劃在弋陽(yáng)腔或其他聲腔里去的記載，皆視為獨(dú)立聲腔的存在”；再加上潮州于明嘉靖十四年（1535年）成書的《廣東通志》中記載“訪得潮俗多以鄉(xiāng)音搬演戲文”等，認(rèn)為宋至明初是潮調(diào)的漫長(zhǎng)醞釀期，而其形成是在明中葉。第二章作者針對(duì)新版《辭海》正字戲的條目釋文——正字戲“形成于明末，由四平腔、青陽(yáng)腔發(fā)展而成。腔調(diào)以高腔、昆腔為主，唱、念都以中州韻為依據(jù)”；“正字戲在閩南又稱‘四平戲’或‘詞明戲’。源出明代中葉的徽池雅調(diào)，經(jīng)福建傳人廣東。有‘四平’、‘青陽(yáng)’二主要聲腔，屬高腔系統(tǒng)，俗稱正音曲。附有許多昆曲和雜調(diào)”；“正字戲原名，民國(guó)以后因與‘白字戲’對(duì)稱才改名為‘正字戲”’的說法，以《金釵記》和《蔡伯喈》為依據(jù)，論證正字戲?yàn)樵�代南戲；指出《金釵記》的方言詞語(yǔ)和樂器使用問題，方言如“宋舍為人好風(fēng)梭，說話甚癡歌”等，樂器如[三棒鼓]等，指明正字戲在潮州演出，而樂器伴奏則與弋陽(yáng)腔干唱是有區(qū)別的。而《蔡伯喈》是“弦索官腔”的鼻祖，加之正字戲曲戲的劇目保留有許多元明南戲劇目；正字戲鼓板鑼鈸及弦樂器[三棒鼓]和大管弦以及正字戲曲戲的樂調(diào)顯著有活五重六等七聲音階，都可證明潮劇、正字和白字的聲腔自成體系。作者認(rèn)為這便是它們不可歸并于弋陽(yáng)腔的確鑿佐證。第三章中，作者介紹了故往對(duì)潮劇和正字戲的相關(guān)論調(diào)，過去把潮劇和正字戲列為弋陽(yáng)腔或青陽(yáng)腔、四平腔，并把正音曲戲推論成明末傳人，主要依據(jù)有五：其一，幫腔；其二，徐渭的《南詞敘錄》中說“弋陽(yáng)腔……閩廣用之”；其三，萬歷年間福建即行“徽池雅調(diào)”、“青昆時(shí)調(diào)”，選本多種；其四，福建詞明戲也叫正字戲；其五，閩粵曾有四平腔之說等。作者對(duì)以上論調(diào)進(jìn)行論證分析，并得出結(jié)論，以《荔鏡記》的劇目為標(biāo)志，以閩南方言語(yǔ)系為規(guī)范，包括以潮州、泉州方言演唱的潮泉腔，是與“四大聲腔”同時(shí)出現(xiàn)的。它應(yīng)是四大聲腔（海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆腔）以外的又一大聲腔，即“第五聲腔”。關(guān)于潮泉腔為明代“第五聲腔”的論點(diǎn)，是李國(guó)平潮劇聲腔理論研究的成果，在戲曲界引起較大反響，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，同時(shí)此論也印證了明本潮州戲文被發(fā)現(xiàn)、整理、研究后所普遍確認(rèn)的結(jié)論——潮劇在明代中葉已形成獨(dú)特的唱腔和完整的表演形式，昔年的潮州白字戲是由宋元南戲的一支即正字戲蛻變而成的。
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