《世界影史經(jīng)典名片精讀 第2輯》收錄了電影《非常公寓》《海上花》的精讀文章，由作者葛穎、陳黛曦逐個(gè)鏡頭反復(fù)觀摩之后精心打磨而成，是經(jīng)典的拉片教案。所謂拉片，就是精細(xì)地研讀一部影片，逐個(gè)鏡頭分析畫面及視聽語言背后暗含的線索。本書配有大量精美的電影插圖，帶領(lǐng)讀者穿越銀幕內(nèi)外，探尋電影奧秘，體驗(yàn)視聽盛宴。此外，通過作者葛穎、陳黛曦對《非常公寓》《海上花》的解讀，讀者得以窺見不同時(shí)代背景下的愛情樣本，看清社會(huì)結(jié)構(gòu)、人性欲望，更準(zhǔn)確、更專業(yè)地理解影片。
你真的會(huì)“看電影”嗎？
① 一本電影學(xué)院的拉片秘籍，破解鏡頭背后的視聽密碼！讓愛電影的人，換個(gè)角度看電影，看懂導(dǎo)演拍了什么，更看懂導(dǎo)演為什么這樣拍！
② “行走的電影百科全書”葛穎、“陳小姐的十五樓”主理人陳黛曦誠意之作！經(jīng)典電影拉片實(shí)戰(zhàn)第二彈！
③ 《非常公寓》《海上花》，拆解電影里的愛情樣本，解讀飲食男女的真情假意。
④ 四色印刷，裸背線裝，500+全彩電影插圖，沉浸拉片，解碼光影。
2002年，我在悶人的梅雨季參加一門叫作“視聽元素分析”的電影專業(yè)考試，整張?jiān)嚲砭鸵坏李}：“用三層意義場閱讀方法闡釋電影《椅子》�！比嗌档簟ｉ_考半小時(shí)后一女生從后排起身，走上講臺(tái)問授課老師：“有煙嗎？”如此挑釁的一幕，在20多年前的電影學(xué)院可不算是小場面，不想老師竟沒有半點(diǎn)猶豫，當(dāng)著全班同學(xué)的面為女生點(diǎn)燃一支煙。這位老師名叫葛穎，那一年他33歲，剛出版了專著《電影閱讀》。這篇前言將要介紹的電影閱讀方法既是20多年前難倒我的考題，也是現(xiàn)在做“陳小姐”劇評播客時(shí)我使用的批評原理。這是一套為電影量身定制、適配于電影本體研究的美學(xué)思想，它成形于《電影閱讀》，為葛穎所創(chuàng)。書中系統(tǒng)地提出電影的三層意義場——表層意義場、深層意義場、核心意義場，分別對應(yīng)“拍了什么”“如何拍的”“為什么拍”。葛穎將電影視為一個(gè)獨(dú)立的表意系統(tǒng)，而非諸多藝術(shù)樣式的綜合體，極具創(chuàng)見地提出了闡釋該系統(tǒng)的方法論。《電影閱讀》由上海大學(xué)出版社于2002年出版，2007年由復(fù)旦大學(xué)出版社更名為《電影閱讀方法與實(shí)例》再版，可惜的是，一直以來它并沒有引起學(xué)界、電影創(chuàng)作界應(yīng)有的重視。雖然也獲得過全國與上海市的獎(jiǎng)項(xiàng)，但它鮮少被引用、被使用的情況，顯然與它的理論貢獻(xiàn)價(jià)值存在巨大反差。而今，當(dāng)我重新梳理這套方法，追憶似水年華，洄游溯源，最先闖入思緒的竟是那支考場上的煙。那一幕讓我覺得這人能處，并燃起了對他思想的興趣。
在世紀(jì)之交，用“閱讀”兩個(gè)字來表征電影的審美活動(dòng)，在國內(nèi)無疑是超前的。在人們當(dāng)時(shí)的觀念中，電影是用來看和聽的，文字才是用來閱讀的。據(jù)說，為此《電影閱讀》出版前還有一番舌戰(zhàn)。但事實(shí)卻是，20世紀(jì)60年代以后，人文科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的研究便進(jìn)入一個(gè)如火如荼的結(jié)構(gòu)主義時(shí)代。在結(jié)構(gòu)主義學(xué)者的視野中，作品不再稱作品，任何形式的作品都會(huì)被他們看作是一個(gè)具有某種結(jié)構(gòu)的文本（TEXT）。既然是文本，便可閱讀。閱讀一詞在此語境下的意指已脫離其約定俗成的含義，指的是對文本結(jié)構(gòu)狀況的找尋與破譯。我將葛穎的那套研究方法置于現(xiàn)代電影理論的研究譜系中，發(fā)現(xiàn)它或多或少地繼承了電影第一、第二符號學(xué)，葛穎的“三層意義場”閱讀方法甚至可說是電影第三符號學(xué)。然而，無論是先出版的《電影閱讀》，還是后修訂的《電影閱讀方法與實(shí)例》，在我看來都存在巨大的遺憾。這個(gè)遺憾便是當(dāng)初年輕的葛穎未將研究成果（三層意義場閱讀方法）一步到位地寫成美學(xué)新思想（第三符號學(xué)）。他似乎刻意繞開了對觀念本身的溯源與界說，存心隱去它在電影符號學(xué)譜系中的位置，導(dǎo)致《電影閱讀》在理論的建構(gòu)上，本質(zhì)上只是個(gè)半成品。它貴在呈現(xiàn)了批評的實(shí)戰(zhàn)方法，缺在呈現(xiàn)思想的脈絡(luò)。
專業(yè)的影評不是觀影后的隨感，而是用一套科學(xué)的方法對創(chuàng)作所做的校驗(yàn)。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨所創(chuàng)立的電影第一符號學(xué)，是首個(gè)將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)作為方法去研究電影語言系統(tǒng)的批評理論。麥茨將索緒爾的現(xiàn)代語言學(xué)作為一種工具，用它來科學(xué)地闡釋電影。在麥茨眼中，電影也是一個(gè)語言系統(tǒng)，有特定的語法與修辭，他認(rèn)為電影的創(chuàng)造一定也有某種可循的規(guī)律。正如物理學(xué)家一度想找出一個(gè)可以解釋萬物的公式一樣，電影學(xué)者也總是想找到一套用來詮釋電影創(chuàng)作規(guī)律的批評方法。在第一符號學(xué)時(shí)期，麥茨為分析影片的敘事結(jié)構(gòu)提出了八大組合段，另一位意大利的學(xué)者翁貝托·埃科提出了電影影像的十大符碼與三重分節(jié)。分歧在所難免，但有一點(diǎn)是肯定的——電影第一符號學(xué)的誕生使電影批評邁入了嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的現(xiàn)代學(xué)科的行列。從此，解讀電影文本的工作就是將構(gòu)成影片的視聽元素視為語言符號，并對這些符號在文本結(jié)構(gòu)中所發(fā)揮的功能以及彼此之間的關(guān)系進(jìn)行剖析與評判。評價(jià)電影不再是僅僅依托觀者的感性經(jīng)驗(yàn)去抒發(fā)感受，而是有了科學(xué)的分析方法。葛穎的“三層意義場閱讀方法”就是在這一理論思潮下結(jié)出的一顆科研果實(shí)。
隨著電影符號學(xué)研究的深入，第一符號學(xué)作為批評方法漸漸地露出了明顯的短板，無論是八大組合段還是三重分節(jié)說都太過機(jī)械、僵化，說穿了就是批評方法過于粗糙，無力因應(yīng)電影文本的豐富性以及創(chuàng)作者的風(fēng)格差異，人的能動(dòng)性被封閉的結(jié)構(gòu)扼殺了。正是意識到這個(gè)問題，包括麥茨在內(nèi)的結(jié)構(gòu)主義學(xué)者們開始嘗試將意識形態(tài)理論和精神分析理論引入電影符號學(xué)，將研究視野從封閉的文本結(jié)構(gòu)進(jìn)一步拓展至觀看心理。自20世紀(jì)70年代初期起，電影符號學(xué)的研究對象開始從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過程，從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，電影第二符號學(xué)也由此慢慢成形。我之所以認(rèn)為葛穎的那套方法可被命名為電影第三符號學(xué)，既因其與第一符號學(xué)系出同根，皆可追溯至索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，又與第二符號學(xué)的路徑相似。但它對第二符號學(xué)的修正，或
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葛穎：著名電影學(xué)者，被稱為“行走的電影百科全書”。1991年至1994年任職于上海電影制片廠文學(xué)部、創(chuàng)作二部。1995年至今，任教于上海大學(xué)上海電影學(xué)院，教授各國名片讀解課程。出版專著《電影閱讀》《漂移在影像的河流上》《電影閱讀方法與實(shí)例》《葛穎點(diǎn)電影之世界影史50名人傳奇》《世界影史經(jīng)典名片精讀》（第1輯）等。
陳黛曦：“陳小姐的十五樓”電影專業(yè)評論品牌欄目主理人，專欄作家、文藝評論家、前上海電視臺(tái)導(dǎo)演、制片人。上海大學(xué)上海電影學(xué)院校外導(dǎo)師、上海視覺藝術(shù)學(xué)院特聘教授。
節(jié)選自《非常公寓》一章
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開場即命運(yùn)。這個(gè)位于片名之前出現(xiàn)的珠寶店場面，在劇情層面上呈現(xiàn)了即將大婚的馬克斯前來挑選婚戒，是對主人公當(dāng)下狀況的重要說明。同時(shí)，珠寶商對三枚戒指的介紹，無疑是對尚未出場的三個(gè)特征各異的女性的隱喻式解讀，而馬克斯的難以取舍，簡直就是對后續(xù)情節(jié)的預(yù)告，更可理解為對主人公性格中選擇障礙的揭示。
我們完全有理由得出以上結(jié)論，有一定觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾，尤其是對所謂視聽元素敏感的觀眾，不難看出導(dǎo)演沒有采取那種常規(guī)的表現(xiàn)買賣的調(diào)度方式，或者干脆說吧，這場戲的設(shè)計(jì)要領(lǐng)是假買賣之名，行算命之實(shí)。由此，無論是室內(nèi)偏于低調(diào)的照明效果，還是私密的環(huán)境氣氛，甚至對珠寶商的飾演者在年齡、容貌、氣質(zhì)、語音、語調(diào)等諸多方面向巫師形象的靠攏（圖4），以及拍攝談話時(shí)不斷收小景別（圖3、4、5、6），企圖帶動(dòng)觀眾進(jìn)入人物內(nèi)心世界的鏡頭語匯，都成功地延伸了選購婚戒的直接意指，探入了命運(yùn)的疆域。
然而僅將三枚戒指視為是對三位女角的解讀，未免低估了作者（吉勒·米穆尼既是導(dǎo)演又是編�。┨幚韾矍轭}材的野心。我們當(dāng)然非常同意本片中的三名女性角色代表了現(xiàn)今生活中相當(dāng)一部分女性的特質(zhì)，借用恩格斯對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的概括，即她們都是典型人物。但作者顯然更愿意以她們的特質(zhì)來映射構(gòu)成這種特質(zhì)的社會(huì)思潮與背后的社會(huì)結(jié)構(gòu)，這一創(chuàng)作動(dòng)機(jī)完全可以從莎士比亞的《仲夏夜之夢》、契科夫的《海鷗》等戲劇情節(jié)為什么被嵌入影片，形成與《非常公寓》深度的互文關(guān)系得以印證。也就是說，《仲夏夜之夢》《海鷗》《非常公寓》分別對應(yīng)了資本主義萌芽、壟斷資本主義、晚期資本主義三個(gè)歷史階段中有關(guān)男女關(guān)系的思考。在此意義上，所謂開場即命運(yùn)就不僅是針對馬克斯的個(gè)人命運(yùn)，而是企圖揭示愛情在資本主義生產(chǎn)關(guān)系中多舛的歷史性命運(yùn)，這才是三枚戒指的真正指涉。
當(dāng)然，明了以上結(jié)論，需要通觀全片，我之所以提前揭曉，是為了提請諸位打起十二分精神，以高度的注意力來面對這部高密度的影片，切莫將之視為一部類型化的通俗愛情電影，雖然它在敘事上顯然運(yùn)用了類型策略。作者對這場開幕戲的設(shè)計(jì)，其實(shí)并不苛求首次觀影的觀眾即時(shí)了然， 而是留待觀影完畢或多次研讀后回味。
我們將要穿越的這個(gè)迷霧重重的故事，每一處分叉點(diǎn)都有作者精心設(shè)下的暗記，我們置身其中，并不擁有全知的優(yōu)勢，而是和所有人物一樣， 只得到局部的信息。就像馬克斯出場時(shí)的框式構(gòu)圖（圖2），這種將人物封閉于畫面局部、暗示其只知其一的拍攝手法，幾乎運(yùn)用于本片的所有人物，且貫穿全片，很好地配合了以意識流結(jié)構(gòu)的懸疑式敘事，有效地調(diào)動(dòng)了我們雙向縫合的欲望。即隨著影片的播放，觀眾在橫向上拼接敘事碎片，在縱向上置換敘事意義，一個(gè)不斷朝向完整（故事的真相），一個(gè)不斷朝向深刻（表達(dá)的真相）。
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