本書除緒論與結(jié)語外共分為三章，也是美國電影觀眾理論發(fā)展的三個(gè)階段，具體包括“美國20世紀(jì)60年代之前的電影觀眾研究”“美國20世紀(jì)60—90年代的電影觀眾研究”“美國21世紀(jì)以來的電影觀眾研究”。以當(dāng)下被國內(nèi)引介較多的美國電影觀眾理論為對象，采用歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合的手法，既注重縱向上的歷史梳理，又強(qiáng)調(diào)橫向上來自歐洲及美國國內(nèi)的其他學(xué)科的影響，而且在對一個(gè)歷史階段的梳理之后，又對該時(shí)期具有代表性的觀眾研究方法論進(jìn)行了重點(diǎn)解析，以期能對美國的電影觀眾理論進(jìn)行一個(gè)全面性、宏觀性的概覽。
盧康，藝術(shù)學(xué)博士，成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事電影理論、電影觀眾史論研究。
緒論 / 001
一、本書的選題及意義 / 003
二、本書的研究對象 / 006
三、本書的研究思路 / 011
第一章 美國20世紀(jì)60年代之前的電影觀眾研究 / 016
第一節(jié) 歷史脈絡(luò) / 016
一、由關(guān)注兒童引發(fā)的觀眾構(gòu)成研究 / 017
二、電影的影響與效果研究 / 020
三、電影工業(yè)方面的市場測試研究 / 029
第二節(jié) 赫伯特·布魯默的電影影響調(diào)研 / 035
一、經(jīng)驗(yàn)材料的獲取方式 / 036
二、材料的使用與分析方法 / 044
三、研究所涉論題與總結(jié) / 051
第三節(jié) 跨文化教育局的電影影響實(shí)驗(yàn)研究 / 057
一、研究緣起與實(shí)驗(yàn)?zāi)康?/ 058
二、實(shí)驗(yàn)對象的樣本選擇 / 059
三、實(shí)驗(yàn)的測試工具與流程 / 061
四、實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)方式 / 064
五、實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的分析方法與一般結(jié)論 / 064
第四節(jié) 美國軍方的電影訓(xùn)練效果實(shí)驗(yàn) / 067
一、實(shí)驗(yàn)的基本情況與目的 / 067
二、實(shí)驗(yàn)所用的教學(xué)片與受試者選擇 / 069
三、實(shí)驗(yàn)的步驟、數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)方法與一般結(jié)論 / 071
本章小結(jié) / 075
第二章 美國20世紀(jì)60—90年代的電影觀眾研究 / 078
第一節(jié) 歷史脈絡(luò) / 078
一、文本中的觀眾 / 080
二、女性主義與文化研究的啟示 / 087
三、歐洲觀者主體理論在美國的變異 / 092
第二節(jié) 布魯斯·奧斯汀民族志模式的觀影動(dòng)機(jī)與觀眾群研究 / 118
一、觀眾觀影動(dòng)機(jī)研究 / 118
二、cult電影觀眾群的特征研究 / 126
第三節(jié) 大衛(wèi)·波德維爾敘事的觀眾認(rèn)知研究 / 138
一、認(rèn)知主義的內(nèi)核 / 140
二、認(rèn)知主義的理論基礎(chǔ) / 144
三、認(rèn)知主義的運(yùn)作模式 / 147
四、敘事認(rèn)知的觀眾心理表征 / 151
第四節(jié) 珍妮特·施泰格的歷史—接受研究 / 154
一、二元對立的歷史—接受研究批判 / 156
二、對認(rèn)知主義的揚(yáng)棄 / 167
三、珍妮特·施泰格歷史—接受研究的范式 / 173
本章小結(jié) / 179
第三章 美國21世紀(jì)以來的電影觀眾研究 / 183
第一節(jié) 歷史脈絡(luò) / 183
一、女性主義之后繼續(xù)分化的觀者主體 / 184
二、民族志模式的基礎(chǔ)化與歷史—接受研究的拓展 / 188
三、認(rèn)知主義的新發(fā)展與觀眾實(shí)驗(yàn)的勃興 / 196
四、新學(xué)科與新媒體介入的交叉綜合性觀眾研究 / 203
第二節(jié) 湯姆·斯坦普爾的“口述史”觀眾研究 / 211
一、研究旨趣與材料來源 / 213
二、材料的使用與所涉論題 / 217
三、核心觀點(diǎn)與所引發(fā)的爭議 / 227
第三節(jié) 卡爾·普蘭丁格的電影情感與情緒理論 / 233
一、問題起源、研究范圍與篇章框架 / 234
二、表層心理學(xué)與概念還原 / 241
三、建構(gòu)認(rèn)知—知覺理論 / 248
四、認(rèn)知—知覺理論的文化意義及一般結(jié)論 / 256
本章小結(jié) / 259
結(jié)語 / 261
一、對緒論中追問的有限性回應(yīng) / 261
二、美國電影觀眾理論的話語特征 / 264
參考文獻(xiàn) / 272
一、中文文獻(xiàn) / 272
二、英文文獻(xiàn) / 277
后記 / 292
緒論（節(jié)選）
無論一件藝術(shù)品呈現(xiàn)出什么樣的表象真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)，它終歸還是“假”的，但卻激發(fā)了觀眾（讀者）“真”的情感反應(yīng)。循著這個(gè)古老的藝術(shù)接受哲學(xué)命題，擁有商業(yè)、藝術(shù)、娛樂、文化等多重身份的電影，在觀眾方面的研究圍繞著“誰看了電影，怎樣看的，為什么去看”的核心追問，衍生出了許多復(fù)雜而又耐人尋味的議題：
觀影前，哪些因素影響了觀眾對一部電影的選擇？
觀影時(shí)，觀眾究竟投入了什么樣的心智，如何做出反應(yīng)，為什么，以及做出何種形式的反應(yīng)？在這個(gè)過程中，無意識(shí)與意識(shí)的運(yùn)作模式是什么？
觀影后，觀眾是否受到了教化或影響，以及受到了什么樣的教化或影響？再深入一步，單個(gè)觀眾通過觀影組成“臨時(shí)社區(qū)”性的群體，眾多的群體便可推衍至整個(gè)社會(huì)，那么一度流行的電影究竟承載了什么樣的社會(huì)文化心理？
觀眾究竟從電影中獲得什么樣的愉悅？為什么觀眾對千篇一律的主流商業(yè)電影依然趨之若鶩？
劇情片、紀(jì)錄片；院線電影、電視電影、網(wǎng)絡(luò)電影；商業(yè)電影、藝術(shù)電影；武俠片、偶像片、戰(zhàn)爭片、警匪片……觀眾對不同種屬或類型電影的反應(yīng)方式究竟有什么不同？不同種屬或類型的電影究竟設(shè)置了何種觀眾策略？給觀眾預(yù)設(shè)的觀看位置存在著哪些差異？類型電影的交替流行，與時(shí)代觀眾的社會(huì)文化心理有什么聯(lián)系？
通過影院、錄像帶、電視、手機(jī)等不同媒介觀影，觀眾獲得了哪些不同的感受？與不同群體的人一起觀影，觀眾的觀影反應(yīng)有何不同？
年齡、性別、性向、種族、文化背景等在何種意義上區(qū)分了觀眾的種群？不同種群的觀眾面對相同或不同的電影時(shí)，反應(yīng)的差異性何在？
同一部電影，對于不同時(shí)代的觀眾接受而言，有什么不同？這種不同是由什么因素造成的？
為什么有些影片“叫好卻不叫座”？為什么21世紀(jì)初的中國電影觀眾呈現(xiàn)出“一邊罵電影，一邊又拼命擠進(jìn)電影院”的悖論狀況？
……
總之，“觀眾”可能是我們研究電影的目的與歸宿，因?yàn)椤把芯侩娪暗囊粋�(gè)很重要的理由就是更好地描繪和解釋我們對電影體驗(yàn)的反應(yīng)”。乃至于幾乎一切對電影所進(jìn)行的嚴(yán)肅思考，都或多或少從不同角度與“觀眾”有關(guān)。因?yàn)椤八械碾娪袄碚摱家馕吨环N關(guān)于觀者主體的理論”，尤其是在當(dāng)代電影理論“觀眾轉(zhuǎn)向”的宏觀背景下，“電影和觀眾的關(guān)系也許是電影理論的關(guān)鍵，它在許多電影論題中被涉及”。“觀眾”又是聯(lián)通電影業(yè)界與學(xué)界的跨界元素，同時(shí)引發(fā)了電影研究與電影工業(yè)兩方面的興趣。所不同的是，“電影研究關(guān)注的是電影語言‘如何’建構(gòu)觀眾，而電影工業(yè)則將目光聚集在‘為什么’某種電影會(huì)吸引大量觀眾。換句話說，電影研究關(guān)注的是電影如何生產(chǎn)一個(gè)大的意義系統(tǒng)將假想的電影觀眾所包裹，而電影工業(yè)則主要從賺錢的角度考慮單個(gè)觀看者的口味、喜好，以便使投資利潤最大化”。
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