序一

愛(ài)與無(wú)

當(dāng)《電影手冊(cè)》原主編讓-米歇爾·付東先生邀請(qǐng)我為他的著述

《十三個(gè)小津》寫中文版序言的時(shí)候，我很踟躕。這種踟躕當(dāng)然首先來(lái)自我對(duì)小津安二郎（以下一般簡(jiǎn)稱小津）作品的敬慕，他代表著東方電影源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的風(fēng)格及思想傳統(tǒng)，并不期而遇地成為世界電影現(xiàn)代性的獨(dú)特起源，雖然人們用了很長(zhǎng)時(shí)間才意識(shí)到其作品的現(xiàn)代性所在。

我感到踟躕的另一個(gè)原因，在于此書(shū)映射出讓-米歇爾半個(gè)世紀(jì)電影批評(píng)的心路歷程。他的《法國(guó)電影的現(xiàn)代時(shí)期》作為法國(guó)電影史研究的巨制，是個(gè)人化的電影批評(píng)體悟與宏觀的電影史思索熔鑄的結(jié)晶。當(dāng)這種個(gè)體感受與整體構(gòu)架針對(duì)著異質(zhì)的文化與美學(xué)，其結(jié)果將更不穩(wěn)定。這里的不穩(wěn)定性完全不是一個(gè)負(fù)面詞，而如羅蘭·巴特所說(shuō)，它是藝術(shù)中最吊詭的品質(zhì)，它來(lái)自對(duì)世界感受的敏感與開(kāi)放性，以及對(duì)自我不間斷的質(zhì)詢和再定位。這種不穩(wěn)定性孕生了《十三個(gè)小津》，它是一位20世紀(jì)70年代帶有政治激進(jìn)

主義特征的西方知識(shí)分子面對(duì)東方藝術(shù)與精神發(fā)生持續(xù)蛻變的印記，是東西藝術(shù)對(duì)話中美麗的密語(yǔ)。而陳雨先生的譯本的出版，又將在 法國(guó)電影和中國(guó)電影之間，通過(guò)日本電影，產(chǎn)生感知與話語(yǔ)的交織。

緣于我和讓-米歇爾之間20年的共事和友情，我了解他的熱情對(duì)人的熱情，對(duì)電影的熱情了解他對(duì)于電影風(fēng)格和表述的敏感性，以及他對(duì)社會(huì)政治語(yǔ)境的高度關(guān)切。20年來(lái)，我們?cè)陔娪埃�尤其中�?guó)電影領(lǐng)域也存在不同見(jiàn)解和爭(zhēng)論。對(duì)于在美學(xué)上和觀念上不能茍同的影片，他是苛刻的，有時(shí)會(huì)顯露出異常尖銳的鋒芒�？少F的是，這種苛刻，在這部著述中被用于審視他早年的電影經(jīng)驗(yàn)：如何看待過(guò)去的自己，如何看待自己過(guò)去的電影認(rèn)知。這種內(nèi)省賦予這部作品一個(gè)獨(dú)特的角度，這個(gè)角度讓我們不僅僅得以觀照小津的影片，更讓我們看到小津影片對(duì)我們自身復(fù)雜生命進(jìn)程的深度鏡照。

弗吉尼亞·伍爾夫說(shuō)：憤怒的火焰遮沒(méi)了真理青白的光。 20 世紀(jì)70年代，左翼激進(jìn)主義在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)主導(dǎo)著電影批評(píng)觀念，其中包含著驚人的意識(shí)形態(tài)洞見(jiàn)和沖擊力；而與此同時(shí)，理論思考和烏托邦訴求的極端化也在很大程度上遮蔽了對(duì)人類生命復(fù)雜情境和精微電影書(shū)寫的認(rèn)知。在這樣的語(yǔ)境中，對(duì)小津電影的抵觸甚至拒絕，顯然出自對(duì)其保守主義的指認(rèn)。要知道，這種指認(rèn)并不僅僅存在于西方電影批評(píng)中，甚至對(duì)于黑澤明而言，小津安二郎也是過(guò)于保守的。而在大島渚的比照之下，小津?qū)�東方傳統(tǒng)道德、家庭倫理和整體價(jià)值觀的內(nèi)傾，或者說(shuō)是后傾，和他被看作一成不變的電影語(yǔ)言一樣，被看成是電影退步分子。

但如同燃燒的火焰會(huì)慢慢進(jìn)入爐火純青的境界，真理清白的光

也會(huì)在這個(gè)過(guò)程中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。幾十年的社會(huì)和生命的演變，我們對(duì)世界、電影和自我的認(rèn)識(shí)日漸澄澈。讓-米歇爾下面的話語(yǔ)不僅令人欣慰，并且讓我感動(dòng)：

若是能夠達(dá)成這樣的共識(shí)，再看小津的電影，我們就會(huì)摘掉兩 種眼鏡，這兩種眼鏡往往帶有偏見(jiàn)，觀點(diǎn)相悖，但幾何對(duì)稱。 在我左邊是激進(jìn)的眼鏡，指責(zé)不宣揚(yáng)拋卻過(guò)往；在我的右邊是懷舊 的眼鏡，是嗜古者鐘情的陳年往事、頹敗的花香與即將消亡的普世 溫情。但是，這一切都不屬于小津人生最后十三部電影之花所氤氳著的馥郁芬芳。

摘掉了極左和極右的眼鏡，具備了非極端主義的目光，我們得 以重新理解小津的保守主義，發(fā)現(xiàn)其中了然的現(xiàn)代性的表述， 并體認(rèn)到他連接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代性，甚至超越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代性二元對(duì)立關(guān)系的生命洞悉。

毋庸置疑，在小津的影片中，有一種對(duì)于東方價(jià)值觀、東方人的生存方式的深刻眷戀。這是一個(gè)如同白云蒼狗一樣在我們眼前轉(zhuǎn)型甚至消逝的世界，對(duì)此小津發(fā)出了一聲深沉的嘆息。然而，這些作品并不應(yīng)被看成一曲挽歌，如同維姆·文德斯表達(dá)的那樣，小津電影講述了日本家庭的持續(xù)衰落，同時(shí)，他表達(dá)的也是整個(gè)國(guó)家的衰落。讓- 米歇爾對(duì)文德斯觀點(diǎn)的異議是睿智的，因?yàn)檫@個(gè)傳統(tǒng)世界的消逝并不是徹底的終結(jié)，而是一種曲折的延續(xù)甚至更新。

小津的電影中，傳統(tǒng)生態(tài)空間和現(xiàn)代生態(tài)空間，存在比較明確

的對(duì)立感。這種由小城鎮(zhèn)相對(duì)疏散的生活，與現(xiàn)代大都市高密度高頻率生活方式之間的對(duì)比，幾乎是一目了然的。在小城鎮(zhèn)與現(xiàn)代大都市之間，并不僅僅是空間上的距離，也存在一種時(shí)間上的落差。但是，這種空間距離和時(shí)間落差都是相對(duì)的，它們都處在一個(gè)摧枯拉朽的進(jìn)程之中。這個(gè)進(jìn)程可以認(rèn)為是現(xiàn)代性的演進(jìn)過(guò)程，但也可以被看成是時(shí)間流逝本身的一種獨(dú)特呈現(xiàn)。小津影片中摧枯拉朽的現(xiàn)代性，和一去不返的時(shí)間性之間，存在著非二元性的共存共生關(guān)系，并體現(xiàn)在影片空間、影像、人物和每個(gè)細(xì)節(jié)之中。其中尤其重要的是，雖然導(dǎo)演的深邃認(rèn)知會(huì)不可避免地使影片具備某種象征性，但他對(duì)每一個(gè)個(gè)體生命肌理的關(guān)注卻是壓倒一切的。當(dāng)代個(gè)體對(duì)自我和世界的認(rèn)知是小津影片的絕對(duì)中心，這可能是他在場(chǎng)面調(diào)度中使人物的身體行動(dòng)性和面容表現(xiàn)性獲得平衡完整展現(xiàn)的深度動(dòng)機(jī)，這決定性地賦予他作品強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，而小津式的現(xiàn)代性又恰恰體現(xiàn)在他對(duì)傳統(tǒng)精髓的再生之中。

小津影片著名的嫁女母題，以一種高度家庭化的方式，在情感／倫理表述中，將現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)的沖擊和時(shí)間對(duì)生命的剝奪這雙重主題完美融合在一起，也成為他對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代性超越性關(guān)照的獨(dú)特方式。但小津作為作者，其在一致性與創(chuàng)新性之間的張力，恰恰也使他的一些代表作看似游離于嫁女母題之外，例如他最著名的《東京物語(yǔ)》和費(fèi)盡心力的《早春》。讓- 米歇爾在書(shū)中上述兩部相鄰論述的影片之間的互文中做了分析，讀者可以盡享他的研究心得。

而依據(jù)筆者多年內(nèi)心所感，小津的人物對(duì)于傳統(tǒng)的散失，固然

有其不安不耐和不忍，卻從未以敵對(duì)或抵制的方式來(lái)面對(duì)。他們深知現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的消解力，從根本上出自俗世生活點(diǎn)點(diǎn)滴滴的欲求，出自生命在其當(dāng)下的尷尬情境。對(duì)于潛存在現(xiàn)代性之下的生命欲求，小津有著深刻的內(nèi)在體認(rèn)�！稏|京物語(yǔ)》中的小兒媳婦紀(jì)子，對(duì)于長(zhǎng)兄與長(zhǎng)姊的理解，就來(lái)自這種內(nèi)省。而通過(guò)成為鰥夫的父親，這種出自內(nèi)省的理解，被表述為一種深度接受／理解，并最終表達(dá)為祝福。面對(duì)兒媳婦紀(jì)子，老人不僅僅希望嫁女，還表達(dá)出比嫁女 更本質(zhì)的祝福：痛楚的生命必須脫離過(guò)去的繭縛，有一個(gè)新的開(kāi)端。在父親充滿體恤的勸慰面前，紀(jì)子潛藏著慚愧的緊張消失了，她的眼淚流淌出無(wú)以言喻的委屈和感激。

這種自然而深切的祝福，凝縮在婆母的一只手表之中。我們?cè)诖擞挚吹搅嘶疖嚕�這個(gè)在小津影片中連接起小城鎮(zhèn)與現(xiàn)代都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過(guò)去與未來(lái)的中介。在火車上，拿著手表的紀(jì)子，在低頭沉思之后，抬眼望著前方。在這一刻，通過(guò)老人對(duì)紀(jì)子生命困擾、生命欲求、生命希冀的接受和理解與祝福，一種傳統(tǒng)得到了傳承。而這個(gè)傳承的實(shí)質(zhì)，就是愛(ài)本身。

即使具有對(duì)其影片所有個(gè)體（他們是生命中所有個(gè)體的表征）的接受、理解和祝福，小津仍然可能被看作是保守主義者和道 德主義者。而他自己則走得更深更遠(yuǎn)。如果說(shuō)《東京物語(yǔ)》還會(huì)被人認(rèn)為有對(duì)不孝的長(zhǎng)子長(zhǎng)女的微妙譴責(zé)，三年后的《早春》，這部關(guān)于婚外戀的影片，則去除了所有對(duì)人物的道德判斷，只剩下對(duì)

每個(gè)個(gè)體情境的全面理解和深深祝福。嫁女完全消失，但年輕的姑娘金子千代在與有婦之夫墮入情網(wǎng)，經(jīng)歷進(jìn)退維谷的痛苦處境之后，主動(dòng)伸出手和愛(ài)人握別，則成為一個(gè)現(xiàn)代女性咀嚼著苦澀但決然而去的形象。

小津的生命止于花甲之年，他的早逝在多大程度上緣于此書(shū)中說(shuō)到的常年憂郁，我們無(wú)法定論。但小津在自己的墓碑上的那個(gè)無(wú)（無(wú)）字，看來(lái)并不只是一個(gè)人生的總結(jié)。從茶泡飯之味到秋 刀魚(yú)之味，體察了人生諸種苦楚，表達(dá)了心中所有祝福，但還是無(wú)法解除有感知生命的生死愛(ài)苦之味。一個(gè)文字的無(wú)，訴說(shuō)著諸行無(wú)常和諸法無(wú)我的實(shí)意，但從一個(gè)字的訴說(shuō)，到不立文字的明心見(jiàn)性，還要有多少道路？小津的無(wú)，或者不是人生的終曲，而是新感悟的開(kāi)始。

謹(jǐn)以拙文獻(xiàn)給小津安二郎，贈(zèng)給讓-米歇爾，寄予所有在生命磨礪中，深刻體驗(yàn)愛(ài)，不斷感悟生命本性的人。

徐楓1

2023 年2 月7 日于巴黎