總 論
本卷涵蓋的時期元至清（12791911年）構(gòu)成中國古代繪畫史的第三段也是最后一段。
從歷史發(fā)展的宏觀角度看，元、明、清三朝構(gòu)成中國朝代史的最后一個時期。元與清分別由蒙古人和女真人建立，之間的明代由漢人掌權(quán)，但這三朝都是以儒家政治思想為主導的統(tǒng)一國家，政權(quán)的交替也沒有造成以往歷史上如南北朝、五代十國那樣的長期分裂局面。因此在這個長達六百余年的歷史過程中，作為多民族共同體的國家不斷重組和擴大，包括視覺藝術(shù)在內(nèi)的中華文明持續(xù)發(fā)展，以卷軸畫為主的中國繪畫也適應(yīng)著社會、政治、文化、商業(yè)的諸多變化而不斷更新。這一朝代史框架中的持續(xù)發(fā)展在19世紀中期被打斷：此時，已進行工業(yè)革命近百年的歐洲走上了擴張的道路，加劇了中西之間的政治沖撞和文化滲透。隨著中國進入半殖民地半封建社會，攝影、石印、畫報等新型視覺形式通過通商口岸和租借地被引進，迅速地重塑了中國視覺文化的面貌。
本卷的研究方法和撰寫方式沿襲了本系列中的前兩卷。如筆者在《中國繪畫：五代至南宋》中提出的，我們需要在兩個基礎(chǔ)上確定各段中國繪畫史的研究和敘述方法，一是繪畫發(fā)展的階段性，二是歷史資料的留存狀況。從敘述方法看，所采取的方式應(yīng)該盡量全面地揭示繪畫在不同時期的發(fā)展狀況，不但關(guān)注形象和風格的特點，而且注意到媒材、內(nèi)容、樣式、畫家、觀者、社會環(huán)境等諸多因素。從歷史資料看，由于有關(guān)畫家的文字記錄和具有明確畫家歸屬的作品在五代至南宋這一時期都還相當貧乏，筆者在前書中倡議改變以畫家為線索撰寫繪畫史的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而立足于新發(fā)現(xiàn)的考古資料和可信的傳世作品，將其作為重新構(gòu)建畫史敘述的基礎(chǔ)。這一情況自元代以降發(fā)生了很大變化：與代表性畫家有關(guān)的文獻在此期間大大增多，不但有不少同代記錄，畫家本人也常常留下大量文字材料，包括畫論、詩文和題跋等。這些材料使研究者能夠在相當程度上重構(gòu)重要畫家的生活經(jīng)歷、社會關(guān)系和思想變化。此時期的另一重大變化是可靠的傳世畫作數(shù)量大大增加，許多作品具有確切的紀年并帶有畫家本人、觀者、收藏者的題跋和詩文。這兩類材料為繪畫史研究提供了一個全新的基礎(chǔ)，使美術(shù)史家能夠以單個畫家和重要畫作為對象，將這類個案研究發(fā)展為美術(shù)史寫作的專門體裁，并取得了許多成績。
在這類材料的基礎(chǔ)上，許多由現(xiàn)代美術(shù)史家編寫的元、明、清繪畫史聚焦于單個畫家，進而根據(jù)藝術(shù)成就和影響力將之分為三六九等，重要者占據(jù)單章，次要者集中敘述，再次者簡單提到或從略。這些著作中不乏典范之作，提供了富有價值的歷史材料和藝術(shù)史的真知灼見。但從方法論的角度看，以獨立畫家為綱的敘事方法延續(xù)了傳統(tǒng)畫史的局限，由于不把宏觀歷史潮流作為主要觀察對象，難免會出現(xiàn)見木不見林之感。寫作者對畫家的選擇也多因循傳統(tǒng)看法，習慣性地將大量篇幅給予最著名的文人畫家，如趙孟頫、錢選、董其昌（15551636年），或是元四家（黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙）、吳門四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、清初四僧（弘仁、髡殘、八大山人、石濤）、四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）等群體；非文人畫家和女性畫家或從簡，或付之闕如。本卷希望盡力改變這種情況，給予后者更多的討論篇幅；但更重要的是把單個畫家納入整體藝術(shù)潮流之中，在講述更廣闊歷史運動的過程中呈現(xiàn)出畫家個案。
由于元、明、清三代繪畫在諸多方面具有各自不同的社會和文化條件，本書也據(jù)此分期，但嘗試在朝代史框架中建立一個基本的分層敘事結(jié)構(gòu)，以便對繪畫的自身發(fā)展進行更為系統(tǒng)的考量。延續(xù)《中國繪畫：五代至南宋》的做法，這一分層敘事結(jié)構(gòu)的最基礎(chǔ)的層面是媒材。這是因為我們討論的繪畫并不僅僅是圖像，而且涵蓋了承載圖像的不同物質(zhì)形式、不同的展示和觀看方式，以及不斷發(fā)展變化的圖像、題款、印章之間的關(guān)系。通過對這些因素的綜合討論，我們才能理解繪畫在功能、意義及美學價值上的變化。
由此觀之，經(jīng)過宋代的發(fā)展，卷軸畫在元、明、清時期終于牢固地占據(jù)了繪畫創(chuàng)作的主流。但這并不意味壁畫全然消失或不值一提。實際上，元、明兩代仍留下了一些宗教壁畫杰作和富有時代特點的墓葬壁畫，在中國繪畫史中具有不可忽視的地位。而清代的許多宮廷繪畫是為了營造完整建筑環(huán)境創(chuàng)作的，其中包括一些大型的貼落。由于這些建筑繪畫與可移動的卷軸畫有著不同的社會功能、畫家身份、內(nèi)容構(gòu)圖及技術(shù)要求，我們既不應(yīng)該忽視二者的并存，也不能將其不加區(qū)分地混為一談。本卷的做法是在以卷軸畫為主線的同時，另辟專門章節(jié)介紹重要的宗教、墓葬和宮室壁畫實例。在討論可移動繪畫的時候，我們需要繼續(xù)注意手卷和立軸的使用場合、社會功能和相互之間的關(guān)系。如在元代繪畫一章中，我們將注意到文人對這兩種形式的搭配使用。適應(yīng)著創(chuàng)作和流通的新需要，冊頁、折扇、條屏等繪畫媒材也在明清時期得到普及。
本卷敘事結(jié)構(gòu)中的另一重要層面由文人畫、宮廷繪畫與商業(yè)繪畫三個領(lǐng)域組成。三者的分野在宋代已開始形成但尚不清晰。以文人畫來說，雖然蘇軾在北宋末期提出了一套文人畫理論，米友仁等人也隨后創(chuàng)作了結(jié)合詩、書、畫的山水作品，但作為集體性藝術(shù)實踐的文人畫傳統(tǒng)尚未建立；南宋時期的宮廷繪畫和商品畫在內(nèi)容和風格上也還不具有明確的界限。元、明、清繪畫中的最重大現(xiàn)象，可說是文人畫發(fā)展為一個活躍的繪畫領(lǐng)域，隨著時間的進展成為中國繪畫中最有影響的門類。這一時期的其他一些重要藝術(shù)現(xiàn)象常與宮廷和職業(yè)畫家之間的互動有關(guān)，在不同時期內(nèi)倡導了特定的繪畫題材和風格，例子包括明代的宮廷花鳥畫和受歐風影響的清代宮廷繪畫。隨著城市經(jīng)濟的發(fā)展和市民生活的豐富，商業(yè)繪畫的種類和范圍不斷擴大，不少仕途失意的文人加入了職業(yè)畫家的行列，同時帶來了職業(yè)畫家的成分變化。
由于文人畫構(gòu)成了元、明、清繪畫中的一條主線，有必要在這里提供一個簡要的定義。概而言之，本書將之看成是變化中的概念和實踐，在歷史的進程中不斷發(fā)展、不斷更新。我們在《中國繪畫：五代至南宋》中談到文人畫的萌生階段：北宋文人在理論層面上界定了文人畫或士人畫的一些基本性格，并將其追溯到唐代的王維和五代的董源；南宋院畫在不同層面上顯示出文人趣味的影響，但同時也把文人形象理想化和普及化了。通過拒絕南宋繪畫傳統(tǒng)，以趙孟頫為代表的元代士人畫家重新建構(gòu)了文人在繪畫創(chuàng)作中的主體性，江南地區(qū)相對寬松的文化環(huán)境進而鼓勵了文人雅集的大量出現(xiàn)，通過以吟詩作畫為中心的社交活動建立起文人的獨立身份和價值。在這個過程中，繪畫不但成為文人表達思想感情的媒介，而且為文人進行思想和藝術(shù)交流提供了一個主要手段。書畫同源的觀念得到確立，書法趣味進一步影響了繪畫筆墨的發(fā)展；詩、書、畫的結(jié)合成為文人畫的定式；山水、竹蘭等形象也成為文人在視覺領(lǐng)域中的主要象征符號。同時，文人畫家更加頻繁地擔負起藝術(shù)批評家和理論家的責任不論是趙孟頫對古意和書畫同源的討論、董其昌的南北宗理論，還是石濤（16421707年）的一畫觀念，都來自文人畫家對話語的興趣。
此外值得注意的是，文人畫在其長期發(fā)展中產(chǎn)生出多種風格，既有不同類型的水墨白描和寫意，也包括青綠著色的復古格調(diào)。而某種風格一旦被貼上文人畫的標簽之后，也可能脫離表達文人思想感情的原初功能，成為宮廷中的陳設(shè)與裝飾或者市場中的流通商品。我們因此不能簡單地采用文人自身的視點，把文人畫看作一個完全獨立的文化、藝術(shù)傳統(tǒng)，而需要充分注意它在歷史發(fā)展中的復雜性。從宏觀層面上看，文人畫在元代獲得了最明確的獨立的社會性和藝術(shù)性格；它在明、清兩代的發(fā)展，則是通過內(nèi)部的分化，以及與宮廷和職業(yè)繪畫的交融和互動，逐漸融入了更廣義上的中國繪畫中。雖然對文人獨立性的想象和強調(diào)從未消失，但隨著文人階層的逐漸衰落，文人畫的內(nèi)涵與性格也愈加模糊，最后只成為對特殊筆墨風格和詩、書、畫合一的代號。
從繪畫媒材看，此時期中的一個重要現(xiàn)象，是紙取代了絹，成為文人畫的主要材料。絹在唐、宋繪畫中被廣泛使用這種材料適宜于細膩的造型和著色，不吸水的表面也便于勾畫扎實堅挺的線條，或營造出水墨淋漓的效果。而不同類型的紙則具有不同的吸水性，更利于書法用筆和皴擦點染的變化，為文人畫家提供了寄興游心寫胸中之逸氣的更為適當?shù)墓ぞ�。各種各樣的筆觸和墨色，從簡漠淡泊到蒼莽雄秀，都可以在紙質(zhì)平面上被更微妙地表現(xiàn)出來。這也就是為什么趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚等重要元代畫家都主要用紙作畫。紙的地位在此后文人畫的創(chuàng)作中一直沒有被動搖過，絹則主要在院體畫和工筆畫中繼其余響。
本卷敘事結(jié)構(gòu)中的第三個基本層次是地域，即畫家的來源、工作地點和由此形成的繪畫地理格局。利用學者們對文獻數(shù)據(jù)的統(tǒng)計，以及對元、明、清重要畫家生活軌跡的追尋，我們可以了解每個時期繪畫教育和生產(chǎn)的地域、繪畫中心與經(jīng)濟、文化、政治中心的關(guān)系，以及畫家在宮廷與地方之間、地方與地方之間的流動。進而對這些宏觀運動中的個別案例加以分析，使我們得以在宏觀和微觀兩個層面上了解繪畫與社會、經(jīng)濟、文化、政治的變動關(guān)系。