2018年8月，本人赴美國北亞利桑那大學(xué)訪學(xué)一年，交流柴燒技藝。訪學(xué)所在地位于美國西南山城弗拉格斯塔夫(Flagstaff),正是馬特·利維成長的地方。訪學(xué)期間，我從美國西南部去東南部的北卡羅來納州西格羅夫(Seagrave)拜訪，驚訝于世間竟有心目中的陶藝烏托邦；去年我受邀翻譯此書，又一次感到世間因緣際會，令人唏噓!
西格羅夫處處充滿著民藝氣息。69號就是柴田夫婦的Studio Touya,他們是這個(gè)共同體里唯一的東方之家。民藝無國界，中式審美更是充盈，也許正是由于它無處不在，反被輕視。其實(shí)，更直接的原因是雖然現(xiàn)代美學(xué)不乏審美反思，但是少有對工藝文化的反思。20世紀(jì)20年代的日本美學(xué)家柳宗悅(Soetsu Yanagi)可算是難得的工藝反思者。但他以美學(xué)的態(tài)度審鑒工藝之道，總顯得言不盡意，意猶未盡。如果我們換一個(gè)角度，換一種思維，情形會大不相同。當(dāng)代藝術(shù)評論家鮑里斯·格羅伊斯(Boris Groys)在《走向公眾》(GoingPublic)一書的引言中提出：當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)以美學(xué)視角，而應(yīng)以詩學(xué)視角觀之；不應(yīng)從藝術(shù)消費(fèi)者視角，而應(yīng)從藝術(shù)生產(chǎn)者的視角審度。他獨(dú)到的見解使我豁然開朗。實(shí)際上，美學(xué)向詩學(xué)的逆轉(zhuǎn)從19世紀(jì)下半葉已初見端倪，威廉·莫里斯(William Morris)在工藝美術(shù)運(yùn)動中體現(xiàn)出的社會意識；19世紀(jì)80年代，保羅·高更(Paul Gauguin)通過陶藝掙脫繪畫的限制；1917年，馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)的現(xiàn)成品《泉》問世；20世紀(jì)20年代，日本美學(xué)家柳宗悅發(fā)表民藝論,隨后英國藝術(shù)家伯納德·里奇(Bernard Linch)將民藝從日本帶回英國的努力；20世紀(jì)70年代，美國女性主義藝術(shù)計(jì)劃《晚宴》發(fā)起等。他們的藝術(shù)實(shí)踐促使美學(xué)自身轉(zhuǎn)向了詩學(xué)。當(dāng)我們從詩學(xué)、材料工藝和制作者的立場理解藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)在實(shí)踐什么呢?
讓我們來看看這本《野生黏土》,它逆轉(zhuǎn)了就地取材的制陶者在日常生活中的藝術(shù)實(shí)踐。書中記錄了38位陶藝家的故事，他們都致力于恢復(fù)去自動化的能力。這一轉(zhuǎn)變形成了一種動力，這種能動性促使制陶者從勘探當(dāng)?shù)仞ね恋慕嵌忍剿髦铺招g(shù)。采集和使用當(dāng)?shù)夭牧现苯臃从沉酥铺照吲c周圍環(huán)境的密切關(guān)系，他們深信腳下的土地使人類所需要的一切都可以用我們的雙手創(chuàng)造出來，努力創(chuàng)建一個(gè)不浪費(fèi)，不匱乏的可持續(xù)生存空間。他們拒絕商業(yè)黏土在追求標(biāo)準(zhǔn)化的同時(shí)喪失了各地黏土的獨(dú)特性。這種對本土性的強(qiáng)調(diào)，激活了本地化系統(tǒng)的開放潛能，成為一代人之間和幾代人之間的力量循環(huán)。本土性構(gòu)成的差異性激勵(lì)著制陶者探尋夢想中的天然材料，畢竟，使用野生黏土是通往柴燒領(lǐng)域的必經(jīng)之路，正是不同黏土的野性造就了每件陶器的獨(dú)特性。身處人類紀(jì)里的制陶者，怎能不重新轉(zhuǎn)向野生黏土呢?
本人英語水平有限，只是出于對本書內(nèi)容的欣賞，愿意花時(shí)間啃。幸好遇著一幫好學(xué)的朋友，我們一起啃食知識的歲月也甚是令人回味!山上的鄰居陳旭、游學(xué)至此的廖霜爽、做陶修行的寧杰，還有遠(yuǎn)在美國的康教授和日本留學(xué)的沉晨，可以如此跨時(shí)空的共學(xué)，不得不感謝互聯(lián)網(wǎng)的普及。出人意料的是，三個(gè)月后，上�？茖W(xué)技術(shù)出版社的編輯發(fā)來解疑文檔，細(xì)致入微的閱讀修改，令人感動。之后還要經(jīng)歷復(fù)雜的出版環(huán)節(jié)，本書才能正式出版。一本書的問世多么的不易!愿我們的心血能滋養(yǎng)更多的讀者!
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