作為一名畫家，莫芷前些年暫時(shí)擱下了畫筆除了知其然，她更想知
其所以然。觀察繪畫技術(shù)系統(tǒng)的生成，從人所使用的技術(shù)角度來理解這個(gè)世
界存在著不同方式的觀看和認(rèn)知，這是莫芷《視幻與神游：1718 世紀(jì)中西
交流中的繪畫技術(shù)與空間營造》一書的出發(fā)點(diǎn)。
17 世紀(jì)起，西方人開始在中國傳播他們的共識(shí)意大利文藝復(fù)興的主
要成果，其中包括利瑪竇與徐光啟合譯的《歐幾里得幾何原理》和郎世寧協(xié)
助年希堯完成的《視學(xué)》。這些著作都有西方人在方法論意義上的實(shí)用價(jià)值。
例如焦點(diǎn)透視法，這是其寫實(shí)繪畫技術(shù)系統(tǒng)中最重要的工具，也代表了西方
人看世界的典型方式一種不會(huì)拐彎的視線。早在 1436 年，佛羅倫薩的阿
爾貝蒂在《論繪畫》中將焦點(diǎn)透視法作為畫家必 備技術(shù)而重點(diǎn)論述，取得的
共識(shí)是：繪畫既是一門藝術(shù)，也是一門科學(xué)，藝術(shù)的高貴而又美麗源于
大自然之本，可以通過科學(xué)的理性和工具而掌握，從而能給出一個(gè)具
有縱深感的廣場，如希臘城邦的廣場一樣，歷史可以在此重新上演，但凡
選擇這種角度觀看的人，都在面向一個(gè)可感知的世界，讓不在場的人在場，
讓死人變活人，讓畫出來的東西逼真。當(dāng)然，這種技術(shù)也涉及上帝創(chuàng)世紀(jì)首
日給予的光，根據(jù)針孔成像原理制作的透鏡可成為再現(xiàn)神圣之光的隱秘工具，
而 19 世紀(jì)達(dá)蓋爾攝影術(shù)的發(fā)明正是西方繪畫追逐光的必然結(jié)果。此外，凡·艾
克的油彩調(diào)配也應(yīng)時(shí)而生，暈涂的技術(shù)隱藏了繪畫過程中的筆觸，實(shí)現(xiàn)物象
的完美再現(xiàn)。當(dāng)這種具有縱深感、體積感的技術(shù)營造被運(yùn)用到教堂或劇院的
壁畫上時(shí)，便產(chǎn)生了文藝復(fù)興的第一個(gè)藝術(shù)高峰：巴洛克的視幻形象。
相比之下，中國的山水畫從一開始就試圖引導(dǎo)觀者在咫尺重深與咫尺千
里的縱橫構(gòu)圖中暢游。其之字形折疊、三遠(yuǎn)法、飛鳥透視等構(gòu)圖形態(tài)，
包括各種皴法、描法等筆墨的使用，都是日常書寫經(jīng)驗(yàn)的疊加與傳承。人們
從未以客觀再現(xiàn)為目標(biāo)來篩選這些技法，因?yàn)槭看蠓騻儗⒆约旱纳眢w交給了
儒家秩序，就要給自己的心找個(gè)逍遙的去處。本質(zhì)上，這些技法不是為了一
個(gè)外在的目標(biāo)而產(chǎn)生的。相比較而言，東西方繪畫在目標(biāo)與手段上相去甚遠(yuǎn)，
甚至，我們看到在中國山水畫的演變過程中，那套更接近幾何原理的界畫法
也逐漸式微了。
我們知道一種文明能夠得以延續(xù)的前提是具備一個(gè)有機(jī)的開放系統(tǒng)。開
放性意味著系統(tǒng)需要與外部環(huán)境或其他系統(tǒng)不斷交換信息或能量以維系自身
生存，信息或能量交換的強(qiáng)度依賴這個(gè)系統(tǒng)自有的調(diào)節(jié)機(jī)制，這一調(diào)節(jié)機(jī)制
通過大量的技術(shù)控制保持著自身系統(tǒng)的穩(wěn)定。在莫芷所列舉的第一次西學(xué)東
漸案例中，我們可以觀察到兩個(gè)文明系統(tǒng)相遇時(shí)彼此的情景。其中西方技術(shù)
要素的輸入采取了漸進(jìn)式的融合，例如郎世寧的寫實(shí)繪畫兼容工筆技法，對(duì)
宮廷產(chǎn)生了吸引力。若采取直接進(jìn)入的方式，一旦影響到對(duì)方系統(tǒng)的穩(wěn)定，
就可能會(huì)被排斥，例如 1793 年馬戛爾尼使團(tuán)與天朝的談判就以失敗而告終。
重要的是，不管進(jìn)入的方式如何，莫芷在知其然的過程中意識(shí)到了對(duì)技
術(shù)的使用隱含著技術(shù)對(duì)人的反作用（反噬），包括對(duì)使用者認(rèn)知方式的改變。
西方視幻技術(shù)體系的輸入與中國的神游技法體系本質(zhì)上的對(duì)立在于
價(jià)值指向不同，況且，依靠經(jīng)驗(yàn)積成的技法體系也難以獲得跨越文明間隔的
普適性。只有第二次西學(xué)東漸之后，中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從被動(dòng)應(yīng)對(duì)到主動(dòng)吸納
外來因子，才構(gòu)建起如今具有多樣性和包容性的技術(shù)軌道，在全球視野下迎
來一個(gè)全新的周期。如今，西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫已進(jìn)入一個(gè)自由表現(xiàn)與符號(hào)生產(chǎn)
的階段，靈光消逝是藝術(shù)進(jìn)入這一階段的規(guī)律性使然。莫芷的研究為我
們打開了這樣一個(gè)觀察窗口：東西方歷史的錯(cuò)峰現(xiàn)象呈現(xiàn)的并非系統(tǒng)與
系統(tǒng)之間的復(fù)制或取代，而是一個(gè)在技術(shù)進(jìn)化的時(shí)代中充滿張力、尋找共識(shí)、
互動(dòng)并成長的過程。
包林（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教授、博士生導(dǎo)師）
2025 年 5 月于清華園