用感覺去看才能抵達至美之地
這是一本用感覺寫成的書。
我是個高敏感的人。我不覺得這是種值得夸耀的天賦， 因為我的敏感除了來自天性，主要成因于早年不那么開心的生命體驗……
十四年前我考出國家二級心理咨詢師證，成了一名心理咨詢師，職業(yè)訓(xùn)練加上咨詢實戰(zhàn)讓我越發(fā)敏感，依仗這份敏感，我在《北京晚報》《讀者欣賞》等報刊開起了繪畫、 音樂等與藝術(shù)相關(guān)的專欄，本書中的部分篇目就脫胎于此。
我們剛出生的時候感覺都很敏銳，隨著不斷長大，規(guī)則、道德、文化等滲透進來，感性和理性此消彼長，感覺慢慢鈍化，以致新鮮野生的食材也嘗不出小時候的味道，以
為是果蔬變異，其實是感覺已鈍化到不辨細味的程度而不自知。
感覺何等重要！
以找另一半為例：如果我們拿著美女帥哥的標(biāo)尺去找屁股要幾分翹，鼻子要多大，身材比例要多么符合黃金比例……不只繁瑣，即便勉強找到，眼前人也像是按圖紙制出來的，一切都在預(yù)料中，沒有了心動。
憑感覺去找四目一觸的瞬間，電流通遍全身，臉發(fā)燒，手心出汗，心里有幾千頭小鹿亂撞……這就是感覺帶來的驚艷。
本書所寫的十七位畫家及其作品就是以用感覺找伴侶的方式從繪畫史的浩瀚星海中篩選出來的，這些畫家及其作品都曾驚艷到我，或讓我血脈僨張，或讓我黯然神傷。
我深信這些充滿激情的畫作不可能是以繪畫理論做標(biāo)尺按圖索驥而來，驚艷到我的一定是作品深處蘊藏著的更為復(fù)雜的東西，所謂驚艷，是我的感覺與這些復(fù)雜的東西相遇時碰撞出的電光石火。
雖然感覺很重要，但繪畫理論對理解這些畫家和畫作也大有助益，所以我也在書寫中加入了畫作的歷史演變以及各流派的特點，并遍覽世界著名藝術(shù)史家們的作品。引用他們的觀點，一方面可以帶給讀者關(guān)于繪畫的硬知識，也順便讓我的感覺有理有據(jù)。
我是顏控，畫如果不美，不管畫家和作品多么有名，也不可能引起我的注意，哪怕曾讓我駐足片刻。
本書中這些畫的共同點正是美。
美是一言難盡的，正因如此，美從來沒有一個公認的標(biāo)準(zhǔn)。
我推崇的至美名畫不只要符合繪畫屬性，在色彩、構(gòu)圖等外在形式方面無可挑剔，它還必須有獨創(chuàng)性。這對畫家是個很大的考驗。因為獨創(chuàng)的源頭是心靈自由，心靈自由個性才能得以發(fā)展，個性張揚才能隨感覺運筆，讓畫作擁有不同流俗的氣質(zhì)，成為超越時代的獨創(chuàng)。
這樣一來，畫中必然暗含激情和冒險。因為超越時代必須沖破規(guī)則、道德、文化等的制約，一不小心就會被打入十八層地獄，這對畫家同樣是個很大的考驗。
為了避免最壞的結(jié)果，有些畫家會用曲筆來曲線救國，像拉斐爾前派的羅塞蒂等人就大量運用象征，或者借助古希臘的蛇蝎美女來借古諷今，如此一來，這些至美名畫又有了多重語義：不會看的只看到美艷的靜物，看到美女帥哥，看到感官挑逗；會看的則能看出反叛，看出在地下奔涌的巖漿……
我力圖寫出這些巖漿。
當(dāng)然，這些至美名畫不僅在擾動舊秩序，它們同時也在建構(gòu)新的繪畫體系，尤其是普通人的體系。文藝復(fù)興時期的德國畫家小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger）的肖像畫現(xiàn)在看起來很平常，在繪畫史中卻是由畫神到畫人的開端，文藝復(fù)興時期的一大批畫家齊心協(xié)力，由此開啟對人的關(guān)注，尤其是對普通人和平常日子的關(guān)注。
沒有人味的畫無論多么賞心悅目，在我這里，永遠都不配坐在至美的寶座上。
1886 年，法國新古典主義畫家威廉姆 - 阿道爾夫·布格羅（William-Adolphe Bougereau）在《回到春天》中開始探索刻畫人的心理，到二十世紀(jì)四十年代，英國現(xiàn)代主義具象畫家弗蘭西斯可·培根（Francis Bacon）已著重刻畫人的心理，尤其是人的孤獨、脆弱。
其實對脆弱的刻畫從文藝復(fù)興時期就已有端倪。桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）的《春》中，美神是帶著迷惘和憂傷的，這正是人獨有的脆弱；米開朗基羅·梅里西·德·卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的《水果籃》中，葉子衰敗殘破，留有被蟲子咬過的斑點繁花簇錦是美，凋零衰敗也是，因為凋零衰敗也是生命的必經(jīng)過程。這些畫，表面畫的是美神，是花葉，其實也是人生的暗喻，是人類凝縮的宿命。
小說需要用一本書的時間來凝縮一個人的命運，電影大約需要用兩小時，而至美名畫，只須一瞬。
通過繪畫刻畫人心和人的脆弱讓繪畫變得豐富厚重，是最深刻的美。我也力圖能寫出這種最深刻的美。
人性從古到今并沒有多大的不同，從這個意義上來說，繪畫是歷史，也是現(xiàn)實，因此，當(dāng)我看畫中那些舞女、酒鬼、水妖、流浪者、小偷、占卜者……也可以在他們身上看到我自己，繪畫中的他者成了另一個我，由此我與他們可以隔著時空悲喜與共，同時，當(dāng)我以他者的眼光進入他們的生活時，他們也在形塑著我。
我知道他們都已化為云煙，我終將有一天也會化為云煙，就像卡拉瓦喬的那些花葉一樣衰敗凋零，這正是人的有限，當(dāng)我從這些繪畫中感受到人的有限，承認并接納我的有限，我終于也能夠順?biāo)烀\，獲得平靜。這是這些畫家和作品給我的寶貴饋贈。
他們給予我的饋贈當(dāng)然還有很多。我把這些饋贈都寫在書中，力圖對有緣讀到這本書的朋友也有助益。
謝謝當(dāng)初為我刊發(fā)繪畫專欄的孫小寧、王先孟、張亞強等諸位老師，你們是這本書的來處。謝謝世界圖書出版公司北京公司的李忠良總編輯，謝謝編輯張緒瑞先生，沒有你們也不會有這本書。 我要把這本書獻給我的家人。你們讓我覺得人間值得，不虛此行！唯愿你們隨心而活，健康快樂！
用感覺去看才能抵達至美之地（代序）
第一章 把神畫成平凡百姓 桑德羅·波提切利
人的回歸是佛羅倫薩文藝復(fù)興的潮流。廖內(nèi)洛·文杜里的說法是：佛羅倫薩的文藝復(fù)興始于對人類毫無保留的信仰，信仰他的無所不能與獨特的美，把人類當(dāng)作整個宇宙的
縮影。人類內(nèi)蘊的神性不僅讓宗教有了新的層次，也促使科學(xué)推理和藝術(shù)思考全部集中在人類自然的征服者身?上。
第二章 臉（肖像）是外化的心理小漢斯·荷爾拜因
意大利的文藝復(fù)興運動傳到德國的時候，意大利的人文思潮已經(jīng)發(fā)展到了全盛期，小漢斯·荷爾拜因所在的德國的畫家還在蒙昧?xí)r代，他們還在以畫神奇夸張的畫作，比如宗教畫為能事。正是由于受到來自各地的人文思潮的影響，小漢斯·荷爾拜因才畫起了有人本主義色彩的肖像畫，并最終成為德國文藝復(fù)興時期的肖像畫大師。他構(gòu)圖的平衡、畫面的莊重細膩等手法和拉斐爾、波提切利如出一轍，他只是在他們的基礎(chǔ)上往前走了一小步。文化的繁榮總是得益于不同文化的交融，他往前走了一小步，走進了一個新天地。
第三章 缺憾是人生的一部分 米開朗基羅·梅里西·德·卡拉瓦喬
但如果你據(jù)此認為卡拉瓦喬慣于以強凌弱，那你就錯了。迫于生活，他有時確實對上層勢力趨炎附勢，但從他的畫作中可以看出：在他內(nèi)心深處，眾生平等，沒有強弱貴賤之分。
他用小痞子、酒鬼、流浪者、妓女來當(dāng)模特，畫耶穌、使徒或者圣母�！妒ツ干臁返哪Ｌ鼐褪且粋�溺斃的妓女：圣母躺在床上是窮苦人家使用的小床，不是豌豆公主睡覺的那種；她頭發(fā)凌亂，仿佛從床上起來可以直接上街加入丐幫；面容枯槁有菜色，腳光著；圣母身上圣潔的光環(huán)被卡拉瓦喬全部遮起，他一筆一筆，將圣母從天堂打入凡間。
第四章 拋開比例、秩序，我只尊重感受 讓-安托萬·華托
路易十四晚年，國庫空虛，農(nóng)民起義不斷，新興的資產(chǎn)階級對王室虎視眈眈，要求更多的權(quán)利，如日中天的貴族們有了好景不長的危機感，他們縱情于聲色，想藉此忘掉正闊步走來的沒落。與這種風(fēng)尚相照應(yīng)，靡麗的洛可可藝術(shù)應(yīng)運而生，但惶惑依然在貴族們推杯換盞間前來見縫插針，憂傷正是這種惶惑的投影也是時代的投影。華托看到了新興資產(chǎn)階級對個性、自由的尋求，也看到了貴族們的危機，他將這兩種情感投射到創(chuàng)作中，讓他的作品有了沖突與深度。
第五章 我不畫自然，我只鏡映自然 約翰·康斯泰波爾
在康斯泰波爾的畫里，自然是本真的，且人與萬物，你中有我，我中有你，二者之間是標(biāo)準(zhǔn)的唇齒相依關(guān)系。這才是至高的和諧，千萬別小看那些不會說話的動植物，它們是我們的衣食父母，如果大樹不再綠，如果天空不再藍，如果種子、草木不再發(fā)芽，如果鳥兒不再展翅歡唱……我們也將無法獨存，因此，以為自己身為萬物靈長就可以隨意對待自然界中的動植物，這樣無異于手拿鋼刀，自己捅自己。
第六章 擺脫規(guī)訓(xùn)的方法 弗里德里克·雷斯頓
無論是《代達羅斯和伊卡洛斯》，還是《希臘女孩在海邊拾鵝卵石》《玩球的希臘女孩》，它們的構(gòu)圖嚴(yán)謹平衡，造型端莊優(yōu)美，色彩和諧穩(wěn)定，遵循的是新古典主義學(xué)院派的路數(shù)。變化就體現(xiàn)在展開的翅膀和飛揚的衣帶上，它們正體現(xiàn)了他壓抑著的理想與情趣。一方面，他需要維護既有的學(xué)院體制，另一方面，他又想擺脫學(xué)院的桎梏與束縛�？墒且驗橛屑鹊美�，他下不了決心出來振臂高呼。他只是給人物畫上飛揚的衣帶，讓他們看起來像是隨時都可以掙脫塵世飛起來。
第七章 在人體畫中重新定義自己 威廉姆-阿道爾夫·布格羅
從正襟危坐拒人于千里之外，到情竇初開，再到投入愛神的懷抱，布格羅整整用了 15 年。這本性的探討，實開始于他的 55 歲。
其時他已擁有法國藝術(shù)家所能獲得的全部榮譽巴黎美術(shù)學(xué)院教授頭銜，各國政府授予的各種獎?wù)�，官方沙龍的�?quán)威評判…… 55 歲，單憑年齡已足以讓人脫帽致敬，加上各種名望來前呼后應(yīng)，不管做什么都應(yīng)該底氣十足�？墒遣几窳_的回歸本性，慢騰騰，像老牛拉著破車在溝壑縱橫的路上躑躅而行。
第八章 不壓抑欲望才能松弛地活 勞倫斯·阿爾馬-泰德瑪
泰德瑪一生喜歡酒、女人與派對，跟當(dāng)時的時代正好臭味相投，尤其符合新興資產(chǎn)階級的趣味。政府覺得自己肌體健康，所以氣定神閑，從來都不慌張，他們既容許狄更斯等批判現(xiàn)實主義作家們對社會陰暗面指指點點，也容許國民享受泰德瑪?shù)热说募埳下暽�。因為覺得自己太強大，他們也從來都不擔(dān)心外族腐朽文化的滲透腐蝕，他們敞開國門，讓各國的風(fēng)都吹進來。
第九章 內(nèi)心越蕭索，畫面越華麗但丁·加百列·羅塞蒂
羅塞蒂的所有作品都難掩感傷，這暗合他的詩人氣質(zhì)，也符合他的人生經(jīng)歷。時代難以把握，所愛之人也說走就走。世間最值得珍愛的美與生命易逝，再挽留，終究也把握不住。他用那么絢爛的色澤來畫美人與花，表面看起來那么繁華，其實他是在以繁華抵御內(nèi)心的蕭索，因為幸福不可得，命運無從掌握，他只能把心中最美的一切用最絢爛的顏色永留在畫布上，所以他的那些畫作，是對美與生命的憑吊，像一個手腳冰涼的人，于滿天風(fēng)霜的深宵捧一個小炭爐取暖，以抵御人生的徹骨寒意。
第十章 活在夢中，活在內(nèi)心的現(xiàn)實里愛德華·伯恩-瓊斯
伯恩 - 瓊斯一直對神學(xué)感興趣，即使后來轉(zhuǎn)習(xí)繪畫，他對神學(xué)依然鐘情，而神學(xué)本來就是虛無縹緲的，像一種觀念，加上他生活的維多利亞時代主流道德本來就崇尚克己復(fù)禮，
通俗的說法就是，男人要當(dāng)紳士，女人要做淑女，成為紳士淑女的重要標(biāo)準(zhǔn)是把激情壓抑住心里揣著一百個亂竄的小兔子，表面也要裝著什么也沒有，這才符合社會規(guī)范。伯恩 - 瓊斯身體本就纖弱，內(nèi)心也不是什么豪放型男，因此在先天條件上更容易受到社會規(guī)范的影響。雖然他也有為了所愛拋妻棄子的時候，但大部分情況下他都在壓抑自己當(dāng)一個良民。
第十一章 繪畫中的厭女癥約翰·威廉姆·沃特豪斯
沃特豪斯起初并不以邪惡女人為創(chuàng)作主題，他的繪畫主題經(jīng)歷了以下演變，最初他被視為泰德馬的追隨者，他的早期創(chuàng)作中也充滿了羅馬生活的影子，構(gòu)圖常常來自大英博物館的一個瓷瓶，或是一塊建筑殘片。他后來更專注于希臘傳說和中世紀(jì)傳統(tǒng)影響下的詩歌場景的再?現(xiàn)。
第十二章 以貪歡的方式消解浮世寂寥喜多川歌麿
喜多川歌麿的浮世繪是全民狂歡，他只畫煙火的日子，不人為拔高，他與民眾聲息相通，是真正的魚水關(guān)系。中國畫更多的是文人雅士的單打獨斗，審美上與民眾隔著山，甚至勢不兩立。所以浮世繪走得進千家萬戶，中國畫更多的是幾個人在孤芳自賞，畫師與民眾是兩盤散沙，畫師深入基層是將兩盤散沙撮合在一起，表面上水乳交融，其實縫隙依舊在這縫隙來源于骨子與傳統(tǒng)，誰想彌合無異于蚍蜉撼大樹。
翻看雷諾阿的畫作，很像是在翻看雷諾阿的心靈成長史。他早期作品里的黑色、凝重、理性，照應(yīng)了他迫于生計壓抑激情以適應(yīng)學(xué)院派趣味的那段生活。到生活有了保障，桃紅、玫瑰紅等絢爛色澤占據(jù)主流，他慢慢解放了自己，活出了自我本真的樣子。
第十四章 不要真實要自我保羅·塞尚
塞尚喜歡用大量的色塊堆積出人物，有時他干脆用調(diào)色刀一刀一刀把顏色抹上去，像這幅《僧侶》，能看出用調(diào)色刀分割抹上去的痕跡。因此，他很多的作品看起來厚重結(jié)實，甚至滯重，一個人像是有一萬斤，不由自主在往下沉。在人類的潛意識里，下面是黑暗是地獄。塞尚不管會不會引起人們的心理不適，他只是聽?wèi){自己的主觀意?志。
第十五章 眼中的他人都是部分自己亨利·德·托羅斯-勞特雷克
勞特雷克的畫于我真是個特殊的存在，有時他只畫一個背影或者側(cè)影，比如《化妝的女郎》和《洗漱》，可這些側(cè)影和背影，也常常會讓我悲從中來……
深夜，關(guān)了燈，拉開窗簾，站在窗前眺望眼前燈紅酒綠的城市，我常常會想起勞特雷克和他筆下這些貧苦的舞女、妓女、酒鬼、嫖客、小偷……他們離我們那么遙遠，可仿佛又一直在我們身邊，從來就沒有走遠過。
附錄一 每個人都有不可告人的陰暗面 弗蘭西斯可·培根
培根的畫，幅幅都暗無天日魔勝過了道，西風(fēng)壓倒了東風(fēng)。憤青跟他比起來，簡直成了白面書生。白面書生的畫，多少帶著些書齋氣，提香、泰德瑪更無法跟培根比：培根是雷霆，提香、泰德瑪就是爆竹；培根有錚錚鐵骨，敲敲，猶自帶銅聲，提香、泰德瑪在他面前，成了只會吟風(fēng)弄月的軟骨頭�？傊喔漠嫞幪幙梢妼θ祟愄幘车目絾�，他像一只鉆心蟲，鉆進了人類的靈魂深處，把人類不愿讓外人看到的怪誕、恐怖、扭曲、血腥的靈魂啃了個透，并用畫筆，畫出了這人類假面下的丑陋靈魂。
附錄二 情到深處人憂傷安德魯·懷斯
懷斯筆下的女子，粗糙、滄桑，她們安靜，目光下視，順?biāo)烊耸溃虿豢�。這樣的女子身上，背負著歲月的風(fēng)霜，看起來沉實厚重，可以依靠，像他筆下的那些樹，風(fēng)雨來時可以走進去避雨。這些女子，�？吹梦倚奶�，其實她們的目光里沒有憂傷，憂傷來自看畫人的內(nèi)心，也源自懷斯的內(nèi)心深處。他的憂傷里既夾雜著對舊時光的緬懷，又有對工業(yè)化造成的環(huán)境污染、貧富分化等社會弊病的擔(dān)憂，因為所有的畫都是以故鄉(xiāng)的土地為背景，憂傷不拘泥于個人天地，因此這憂傷闊大，成了人類前行路上的共有情緒。
這種情緒，如影隨形，跟隨了懷斯一生。
附錄三 繪畫年表
后記 拉著歲月的手
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