錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。
李商隱
1.
或許沒有哪一本小說比《追憶似水年華》更迫切地等待著他的讀者。普魯斯特在全書的末尾處寫到：
我對自己的作品實不敢抱任何奢望，要說考慮到將閱讀我這部作品的人們、我的讀者那更是言過其實。因為，我覺得，他們不是我的讀者，而是他們自己的讀者，我的書無非是像那種放大鏡一類的東西，貢布雷的眼鏡商遞給顧客的那種玻璃鏡片；因為有了我的書，我才能為讀者提供閱讀自我的方法。所以，我不要求他們給我贊譽(yù)或?qū)ξ以g毀，只請他們告訴我事情是不是就是這樣的，他們在自己身上所讀到的是不是就是我寫下的那些話。
一方面，《追憶》是一部尚未完成的作品。盡管普魯斯特筆下的大教堂已經(jīng)恢弘而完整，但后三卷相比起前四卷而言，在風(fēng)格上我們能夠明顯感受到一種行文上的倉促，就普魯斯特的創(chuàng)作過程也是如此。根據(jù)莫洛亞的《追尋普魯斯特》，由于精力尚且充沛，前四卷的文本經(jīng)歷了無數(shù)次的增補(bǔ)，一個碎片化的記憶世界就這樣被慢慢搭建起來；而到了《女囚》，普魯斯特的病情開始惡化，從第五卷開始，普魯斯特幾乎是與死神在爭分奪秒般的寫作。如果說前四卷我們看到的是一個血肉豐滿的馬塞爾，而在后三卷我們幾乎能看到他暴露在外的骨骼與神經(jīng)。
另一方面，《追憶》也是一部有待完成的文本。文本（texte）即織物，每當(dāng)讀者進(jìn)入到這個巨大的時間迷宮之中，新的意義便又不斷地生成。在普魯斯特的敘述中，時間的流動與記憶的閃回交織在一起，使讀者在閱讀的過程中不斷回溯自我，重新審視自己的經(jīng)歷和情感。而普魯斯特這一自覺的寫作意識，也促使我們將閱讀視作一種主動的參與，而非被動的接受�！蹲窇浰扑�年華》是一部等待被解碼的作品，普魯斯特邀請讀者成為積極的參與者，在閱讀的過程中探索自我，并通過文本重新構(gòu)建自己的記憶與身份。所以，每當(dāng)閱讀發(fā)生，這部小說便又獲得了新的經(jīng)驗與生命，《追憶》恰如一個古老的凱爾特靈魂等待著他的重生。
2.
對于《追憶》而言，德勒茲是一個偉大的讀者。這不僅來自于德勒茲在20世紀(jì)60年代初所做出的獨特闡釋，進(jìn)而開啟了學(xué)界和大眾群體對于《追憶似水年華》的全新理解；他的偉大更在于他的癡情德勒茲在他的幾乎每一本著作中對《追憶》都有所提及，他將普魯斯特視作是一個思想性的對話者，而這也使得我們可以在《普魯斯特與符號》中發(fā)現(xiàn)一種德勒茲式的符號地質(zhì)學(xué)。
《普魯斯特與符號》最初出版于1964年，當(dāng)時的內(nèi)容也僅限于在本書中的第一部分《符號》；在1970年再版時加入了第二部分《文學(xué)機(jī)器》，在1976年的第三版中補(bǔ)充了新的結(jié)論部分《瘋狂的呈現(xiàn)與功用：蜘蛛》。當(dāng)我們將《普魯斯特與符號》這本書視作是在德勒茲哲學(xué)中的一種地質(zhì)學(xué)的樣本剖面，顯然，普魯斯特對于德勒茲而言就并非僅僅如塔迪埃所說占據(jù)了一節(jié)思想的車廂那么簡單，《追憶》實際上更像是一部引擎，促成并展現(xiàn)了德勒茲哲學(xué)的多次內(nèi)在轉(zhuǎn)變與思想演進(jìn)。
熟悉德勒茲著作的讀者不難發(fā)現(xiàn)，《符號》與《差異與重復(fù)》、《文學(xué)機(jī)器》與《意義的邏輯》、《瘋狂的呈現(xiàn)與功用：蜘蛛》與兩卷本的《資本主義與精神分裂》分別形成了三種不同振幅的地層。
首先，我們幾乎可以將《符號》（1964）這部分視作是《差異與重復(fù)》（1968）完美的導(dǎo)讀書。在《符號》中，德勒茲曾寫到：
作為一個世界的性質(zhì)，差異只有通過一種自我重復(fù)才能被確立，此種重復(fù)遍及各種多變的介質(zhì)，并把多樣性的客體聚集在一起；重復(fù)構(gòu)成了原初差異的不同等級，而多樣性也構(gòu)成了一種同樣根本性的重復(fù)的不同層次。對于一位藝術(shù)大師的作品，我們會說：它是同一的，但帶有相近層次之間的差異然而，同樣：它是不同的，但帶有相近等級之間的相似性。事實上，差異與重復(fù)是本質(zhì)所具有的兩種力量，二者是相互關(guān)聯(lián)、密不可分的。藝術(shù)家不會衰老，因為他重復(fù)自身；因為重復(fù)是差異的力量，同樣，差異也是重復(fù)的力量。
在德勒茲看來，作為一部藝術(shù)作品，《追憶》的本質(zhì)在于其中體現(xiàn)出來的純粹差異，而這種差異的生成卻依賴于其中的重復(fù)性元素，如不斷出現(xiàn)的凡德伊小樂句和永恒重復(fù)的愛情主題。同樣，感覺符號社交符號愛的符號和藝術(shù)符號之間同樣也形成了一種重復(fù)性的差異奏鳴曲。在其中我們可以看到德勒茲一方面運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義式的方式，的確在那個年代的學(xué)者沒有人不受到結(jié)構(gòu)主義的影響，但另一方面他也隱含著對于結(jié)構(gòu)主義的內(nèi)爆：結(jié)構(gòu)并非靜態(tài)的框架，而是一種動態(tài)的差異網(wǎng)絡(luò)，通過重復(fù)不斷生成新的意義和感知，正是在這種重復(fù)中，差異得以顯現(xiàn)。
其次，我們不難看出，《普魯斯特與符號》的第二章《文學(xué)機(jī)器》（1970）實際上就是《意義的邏輯》（1969）的副產(chǎn)品。在《意義的邏輯》中，德勒茲寫道，搞文學(xué)的人本質(zhì)上是復(fù)述者，這一事實應(yīng)該告訴我們語言與身體的關(guān)系、每個人從其他人中找到相互的界限和僭越。以卡羅爾和克羅索夫斯基的小說為例，德勒茲指出，文學(xué)語言的功能就在于表達(dá)和創(chuàng)造出不可還原、不可縮減的開放性，甚至是悖論性的意義，在其中，事件的自我表達(dá)構(gòu)成了生成和變化的本質(zhì)性環(huán)節(jié)。
德勒茲由此才接著提出文學(xué)機(jī)器的概念，為什么是一部機(jī)器呢？這是因為，被如此理解的藝術(shù)作品從本質(zhì)上來說是生產(chǎn)性的生產(chǎn)某些真理。 真理并非被發(fā)現(xiàn)，而是通過生產(chǎn)過程而得以生成的。這一生產(chǎn)過程源于印象，即那些在生活中觸發(fā)我們感官的符號化經(jīng)驗，這些印象因其偶然性與必然性兼具的特質(zhì)，成為藝術(shù)創(chuàng)作的起點。由此，普魯斯特的風(fēng)格并非一個可以被簡單定義的語言修辭或敘述技巧，而是一種在符號與時間、欲望與事件之間的生成性機(jī)制。通過這一機(jī)制，文本超越了作者與讀者、現(xiàn)實與想象、時間與空間的邊界，成為一種無限的生成過程。
然后，經(jīng)由1975年以普魯斯特為主題所組織的圓桌對談，德勒茲寫下了結(jié)論部分《瘋狂的呈現(xiàn)與功用：蜘蛛》（1976），由此又將他的思想進(jìn)路推進(jìn)到了無器官的身體（corps sans organes）。在夏呂斯和阿爾貝蒂娜的形象中，德勒茲讀到了一種瘋狂或譫妄的植物特性。邏各斯是一個龐大的動物，它的各個部分被整合于一個總體之中，并根據(jù)一種支配性的原則或觀念而被統(tǒng)一化。區(qū)別于上述動物性的身體，瘋狂或譫妄所表現(xiàn)出的身體是一種植物，一種分裂、張力和異質(zhì)性的配置（agencement），它是非總體化的，植物的生長沒有明確的中心，而是依賴于外部條件和復(fù)雜的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行繁衍與擴(kuò)展。繼而，德勒茲將敘述者的身體解釋為一種無器官的身體：
阿爾貝蒂娜是嫉妒者，夏呂斯是解釋者，那么，從根本上來說，敘述者自身又是什么呢？……事實上，敘述者并不擁有器官，或者說，不具有那些他所需要的器官，而只具有那些他所期待的器官。他自己指出了這一點，在初吻阿爾貝蒂娜的場景中，當(dāng)他抱怨說，我們沒有恰當(dāng)?shù)钠鞴賮磉M(jìn)行這種活動：它塞滿了我們的嘴唇、塞住了我們的鼻子并合上了我們的眼睛。事實上，敘述者就是一個巨大的無器官的身體。
無器官的身體不僅是植物性的延續(xù)，它更是對機(jī)器概念的增強(qiáng)它既是蜘蛛，也是網(wǎng)絡(luò)，既是瘋狂的創(chuàng)造者，也是譫妄的操控者。在其中，普魯斯特用非意愿的感覺、回憶和思想，以身體的直接反應(yīng)替代了邏各斯的理性思考。綜合來看，植物的隱喻側(cè)重生長、繁殖和間接聯(lián)系；而蛛網(wǎng)的隱喻則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)即時感應(yīng)、機(jī)械性和超越有機(jī)結(jié)構(gòu)的反應(yīng)機(jī)制，二者共同構(gòu)成《追憶似水年華》中分散的配置與結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。
當(dāng)然，隨著上述思想地層之間的斷裂，我們能夠看到的是德勒茲在不同階段對于符號的不同配置方式。在《差異與重復(fù)》當(dāng)中，符號與學(xué)習(xí)緊密相關(guān)。符號不僅是語言學(xué)意義上的表達(dá)工具，更是制造問題（problems）的機(jī)制，符號將問題/理念展開在一個象征結(jié)構(gòu)當(dāng)中，使其成為需要解決或思考的對象。因此，學(xué)習(xí)（apprendre）被強(qiáng)調(diào)為一種探索性、實踐性的活動，它直接面對問題，并通過體驗和反思激發(fā)潛能；而在《意義的邏輯》，符號是事件之特異性的拓?fù)浔磉_(dá)。符號的強(qiáng)度取代了表層的日常語言，它表現(xiàn)出一種非符號化（désignation）或去編碼的傾向，這意味著符號不再是通過指稱某物或某一概念而獲得意義，而是直接參與到事件的生成過程中。德勒茲展示了符號如何穿越語言與現(xiàn)實的邊界，成為思想與感知之間的橋梁：它既是結(jié)構(gòu)的，也是動態(tài)的；既是問題的觸發(fā)器，也是事件生成的軌跡；在《千高原》，在索緒爾語言學(xué)的統(tǒng)治之外，德勒茲與加塔利攜手發(fā)展了葉姆斯列夫的符號學(xué)理論，這也是德勒茲對于結(jié)構(gòu)主義方法的徹底決裂：內(nèi)容與表達(dá)之間并不存在一方對于另一方的因果優(yōu)先性，他們之間只是彼此的預(yù)設(shè)關(guān)系。其中前-表意符號機(jī)制、反-表意符號機(jī)制、表意符號機(jī)制、后-表意符號機(jī)制并不是要做出一種結(jié)構(gòu)性的劃分，而是要強(qiáng)調(diào)符號機(jī)制之間不斷變化、流動和交錯的關(guān)系，而這種重新組合和生成新的意義機(jī)制，即解轄域化（deterritorialization），正是無器官身體的根本特質(zhì)所在。
3.
如果說在早期的《符號》這一部分，德勒茲將《追憶似水年華》視作是一部柏拉圖主義的著作，那么，在后來的《文學(xué)機(jī)器》中，他又發(fā)現(xiàn)了一種顛倒柏拉圖主義的文學(xué)表達(dá)。這貌似是對此前論斷的修正，但其實上對于德勒茲而言，柏拉圖主義與柏拉圖主義的顛倒之間并非矛盾，而是一以貫之的思想線索。正如我們在上一部分指出了德勒茲思想的系列性符號（signes），那么接下來我們將討論其中的橫貫性表達(dá)（expression）。
一種柏拉圖主義的解釋實際上是將普魯斯特的非意愿回憶與柏拉圖理念論中的靈魂回憶并置起來。在柏拉圖的理念論中，靈魂通過回憶重新喚起對理念的認(rèn)知，這種回憶并非源于經(jīng)驗的積累，而是靈魂在與理念世界接觸后遺留的印記。在這個意義上，《追憶》之中對于不同層級的符號的學(xué)習(xí)就是靈魂回憶的過程，是一種超感性的活動，它使靈魂擺脫感官世界的限制，直達(dá)理念的本質(zhì)。記憶不僅恢復(fù)了被遺忘的經(jīng)驗，還揭示出隱藏在經(jīng)驗背后的更深層次的真理。
而柏拉圖主義的顛倒則是指向了《追憶》之中無處不在的感性強(qiáng)度，它通過符號的強(qiáng)度與差異展開，不斷突破表意的邊界，將思想與感受共同引向一種開放的生產(chǎn)過程。當(dāng)然可以將文學(xué)機(jī)器的運(yùn)作看作是從社交符號、愛的符號、感覺符號向藝術(shù)符號的滲透和流動，但我們應(yīng)當(dāng)指出的一點是，反-邏各斯的特質(zhì)在于他的偶然性。這種偶然性并非簡單的隨機(jī)或突發(fā)事件，而是符號在感性層面上的斷裂與重組，它打破了線性因果的邏輯，迫使進(jìn)入某種未被預(yù)設(shè)的情境之中。符號的強(qiáng)度取代了傳統(tǒng)意義上的表象功能，轉(zhuǎn)而成為推動思想與情感生成的力量。
也正是在顛倒柏拉圖主義的思想進(jìn)路中，德勒茲發(fā)現(xiàn)了斯賓諾莎的表達(dá)概念：
在符號的語言之中，真理只存在于那些被用作欺騙的事物之中，那些對其進(jìn)行掩藏的事物的迂回含蓄之中，以及一個謊言與一種厄運(yùn)的碎片之中：只有被泄露的真理，也即，同時被對手所出賣與通過側(cè)面和碎片所揭示的真理。正如斯賓諾莎在界定屬性的時候所說，喪失了邏各斯的猶太先知被迫求助于符號的語言，他總是需要一個符號來讓自己相信，因為即便是上帝也會想要欺騙他：但上帝的符號卻不是欺騙性的。
作為《差異與重復(fù)》的副論文，《斯賓諾莎與表達(dá)問題》這本書是德勒茲最符合學(xué)院式寫作要求的一本書，但在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男形闹�下所隱藏的思想強(qiáng)度并不弱于其他恣意汪洋的游牧寫作。在德勒茲看來，斯賓諾莎的表達(dá)概念不僅是對存在的描述，更是一種發(fā)生的過程，是一種通過差異關(guān)系不斷自我更新的生成邏輯。理念不再是超越性的原型，而是內(nèi)在于現(xiàn)實之中的表達(dá)。這使得柏拉圖主義的理念回憶與斯賓諾莎的表達(dá)邏輯在生成過程中重疊：理念的追憶過程可以被重新理解為現(xiàn)實中差異不斷展開與表現(xiàn)的過程，而非超越現(xiàn)實的追尋。
因此，符號的意義不再是對理念的模仿，而是通過差異的運(yùn)動生產(chǎn)新的意義。然而，這種生產(chǎn)過程仍然保留了柏拉圖式追憶的痕跡即通過偶然性的感性體驗激發(fā)內(nèi)在的表達(dá)潛能。因此，意義的生成既包含柏拉圖主義的本質(zhì)之追尋，也體現(xiàn)反柏拉圖主義對多樣性和差異的強(qiáng)調(diào)。斯賓諾莎雖然強(qiáng)調(diào)內(nèi)在性，但并未完全摒棄柏拉圖主義的超越向度，相反，他將這種超越性內(nèi)化為現(xiàn)實中的差異運(yùn)動和表達(dá)過程�？梢哉f，德勒茲通過斯賓諾莎的表達(dá)概念重新激活了柏拉圖主義的潛力，將其從靜態(tài)的理念模型轉(zhuǎn)化為動態(tài)的生成網(wǎng)絡(luò)。
所以，讓我們由此回到普魯斯特，《追憶》以無盡的細(xì)節(jié)和碎片式的敘事展現(xiàn)了生活本身的復(fù)雜性，這些碎片經(jīng)由符號而散布開來，形成了一個開放而又混沌的感性宇宙（crocosme）。這個宇宙既不同于柏拉圖主義的理念統(tǒng)一性，也有別于傳統(tǒng)再現(xiàn)理論的直接模仿，而是類似于斯賓諾莎表達(dá)的多層次動態(tài)結(jié)構(gòu)：差異在其中生成意義，局部與整體之間保持著非同質(zhì)化的聯(lián)系。而普魯斯特的風(fēng)格正是它構(gòu)成了《追憶似水年華》的整體性也在一個表達(dá)過程中逐漸形成，它既不是邏各斯主導(dǎo)下的有機(jī)統(tǒng)一體，也不是邏輯推演出的抽象結(jié)構(gòu)，而是眾多離散碎片之間通過差異性共振產(chǎn)生的效果。
4.
對于《普魯斯特與符號》的讀者來說，或許箱子與瓶子的隱喻是最難于理解的部分：
這才是理解這部作品的出發(fā)點：《追憶》的部分之間的不一致性、不可公度性，以及碎片性，帶著那些確保其終極的多樣性的斷裂、間隙、空白、間斷。從這個角度看，存在著兩個根本性的形象；一個尤其關(guān)涉容器-內(nèi)容之間的關(guān)系，而另一個則關(guān)涉部分-整體之間的關(guān)系。第一個是嵌合（embotement）、包含、蘊(yùn)涵的形象：人、物、名字就像是箱子（botes），人們從中可以獲取具有完全另一種本質(zhì)和形式的事物，一種難以界定（démesuré）的內(nèi)容……第二種形象是復(fù)雜性的形象：這次，它所涉及的是不對稱的、不相通的部分之間的共存，它們或是作為那些相互分離的部分而被組織，或是指向著相互對立的那邊（cté）或道路，或是開始旋轉(zhuǎn)，就像是一架帶動并往往是混合了不同的確定的命運(yùn)的搖彩機(jī)……是封閉的瓶子(vases)的形象。
德勒茲在此將符號劃分為有待解釋的、敞開的箱子與有待選擇的、封閉的瓶子，箱子代表著開放性的整體，而瓶子則是眾多不可共通的部分。
首先，箱子（bote）是一個嵌合（embotement）的形象，它所描述的是一種類似于俄羅斯套娃或嵌套結(jié)構(gòu)的關(guān)系，這種結(jié)構(gòu)意味著意義和內(nèi)容并非直接呈現(xiàn)，而是通過層層嵌套或隱匿形式展開。一個名字或符號表面上看是固定的，但它在敘事中逐漸揭示出更深層的情感、記憶或象征意義。
其次，瓶子則是一個復(fù)雜性的形象，記憶的碎片在邏輯和結(jié)構(gòu)上彼此相對獨立，難以通過單一的線索或邏輯串聯(lián)起來它們仿佛是自成一體的封閉空間，其中包含著獨特而難以滲透的內(nèi)容。每一個記憶片段、每一次情感的回溯都仿佛是一個獨立的瓶子，其內(nèi)容難以與其他部分直接連接。不同的部分之間是不可公度的，它們沒有固定的連接，而是通過不斷的回憶與反思之間的搖彩機(jī)般的組合，產(chǎn)生新的關(guān)系和意義。
阿爾貝蒂娜的形象在普魯斯特的筆下，一個雙重運(yùn)作的符號系統(tǒng)，她既是一個敞開的箱子，又是諸多封閉的瓶子。作為敞開的箱子，阿爾貝蒂娜并非一個固定不變的存在，而是一個層層展開的符號，承載著情感、記憶和欲望的多重維度。她的形象在敘述中不斷被重新定義和解構(gòu)，每一次回憶和再現(xiàn)都讓她的意義發(fā)生偏移，從而形成一種不斷變化、無法完全捕捉的箱子；阿爾貝蒂娜同時也是瓶子的形象，每個瓶子包含的都是阿爾貝蒂娜在某一時刻的狀態(tài)、情感或身份，彼此間似乎沒有直接聯(lián)系，而是通過偶然的、破碎的體驗和記憶拼接成一個封閉的整體。她并不是一個可以通過某個統(tǒng)一的解讀框架來完全理解的人物，而是充滿斷裂與對立的多個部分的集合。
在一與多之間、在整體與部分之間，也即一個阿爾貝蒂娜和無數(shù)個阿爾貝蒂娜之間：她的多重顏貌、她在回憶中不斷重構(gòu)的身份，每一次對阿爾貝蒂娜的回憶和再現(xiàn)，都不是簡單的重復(fù)，而是一種單義（univocité）的表達(dá)。阿爾貝蒂娜的形象既自我獨立，又相互分離，她在記憶中的每個片段都在各自的差異性中生成了存在論意義上的單義性。如德勒茲在《意義的邏輯》中所解釋的：
存在的單義性并不意味著有一種唯一且相同的存在……存在的單義性意味著存在是聲音,存在被述說,并且以存在被述說的一切的一種唯一且相同的意義"被述說……存在作為唯一事件而發(fā)生;對于所有事件而言，存在作為唯一事件而發(fā)生；對于所有形式而言，存在作為極端形式而發(fā)生,所有形式在極端形式中仍是析取的,但會使它們的析取產(chǎn)生回響并發(fā)生分岔。
在德勒茲的意義上，存在絕不是單一的，而是通過不同的視角、時間與情感的碰撞和重組中逐漸展開。在阿爾貝蒂娜的形象中，單義性并非指一種本質(zhì)的、固定的身份或特征，而是一個動態(tài)的、多樣化的存在，它不斷從差異中生成新的意義，而這種生成并不是沖突性地割裂，而是通過一種內(nèi)在的共鳴和衍生，保持著彼此之間的聯(lián)系。她既是一個感性存在，也是一個被記憶所構(gòu)建的象征�！蹲窇洝纷鳛橐徊课膶W(xué)機(jī)器，或一個意義生產(chǎn)的機(jī)制，阿爾貝蒂娜形象的每一次表達(dá)，都是一個差異生成的過程。
5.
阿爾貝蒂娜的形象在普魯斯特的筆下儼然成了時間的象征：
每一個阿爾貝蒂娜都附著于某一天的某一個時辰，我在重見那個阿爾貝蒂娜時便置身于那個日子了，而過去的那些時刻也并不是固定不變的;在我們的記憶里它們總是朝未來運(yùn)動著朝那本身也變成了過去的未來且把我們自己也帶進(jìn)這個未來。
對逝去時間的追尋，在某種意義上也就是對情感的追尋。正如普魯斯特將愛情描述為相互的折磨，馬塞爾在這段感情中所體會到的并非愛情的甜蜜，卻更多是痛苦。正如在悖論中的阿基里斯永遠(yuǎn)無法追到烏龜，愛情永遠(yuǎn)也趕不上嫉妒心和占有欲，愛情唯有在一種想象和追憶當(dāng)中才能照見它的本質(zhì)。對于《追憶》而言，正是嫉妒心和占有欲這兩種力的交織才使得愛意不斷萌生；而當(dāng)馬塞爾真正將阿爾貝蒂娜占有時，她卻失去了其原本的魅力；再當(dāng)愛人出走、乃至生死未卜之時，愛意卻又故態(tài)復(fù)萌。對過往情感的追憶正是欲望之力的內(nèi)在運(yùn)動，也即情感的生成過程，是一個阿爾貝蒂娜和無數(shù)個阿爾貝蒂娜之間的強(qiáng)度變化。
在非意愿回憶中，時光的重現(xiàn)并非已逝時間同一地再現(xiàn)，而是原初形象差異地回返。記憶中每一個的阿爾貝蒂娜的形象都迥然不同、彼此差異，然而她們終究都是同一個人。如果妄圖通過遺忘來減輕記憶之痛，我們所能遺忘的也只不過是某個形象或碎片而已，新的形象會作為新的事件再度生成，源初的形象同樣也是始終如一。因此，唯一的辦法就是追憶。在普魯斯特筆下，追憶過往并非按其本來的樣子去認(rèn)識它，而是在時光重現(xiàn)的瞬間中將其把握，并以新的、差異的形象重復(fù)出現(xiàn)。
普魯斯特寫到，我在記憶中追尋著：我當(dāng)初認(rèn)識的第一個阿爾貝蒂娜，后來驟然間她變成了另一個阿爾貝蒂娜，現(xiàn)在的這個阿爾貝蒂娜。這個變化，只能由我自己來承擔(dān)責(zé)任。其中，每一個阿爾貝蒂娜都是獨特而唯一的，她們是在不同情感和時間序列之間的共振，無數(shù)的阿爾貝蒂娜的形象從作為回憶主體和書寫主體之視點（point de vue）的我向著各種不同于原來固有的層次和方向不斷地向外延伸和自我繁殖，并且這些形象因為新的生成又彼此建立起新的、不確定的關(guān)聯(lián)。
非意愿回憶的發(fā)生瞬間意味著過去與未來的同時在場，那么，追憶過往時光的非意愿回憶對于我們來說則同時也是一種面向未來而行動的責(zé)任。它就像提醒哈姆雷特勿忘復(fù)仇意志的亡靈那樣，通過這種時間的開放性將希望的點點微光贈與此刻深陷絕望的人們，它既是歷時時間中不可預(yù)期的一次意外錯亂，也是在生命每一個瞬間中蘊(yùn)藏且有待涌現(xiàn)的生成之力。如果說非意愿回憶的發(fā)生給人以某種失而復(fù)得的快感，那么其中的幸福則在于對過去的真正拯救激活在過往中已然被壓抑或遺忘了的意義，而非一味地沉湎于已逝的過往之中難以自拔。
與歷時時間中的意愿回憶不同，非意愿回憶并不擔(dān)心過往的形象會煙消云散，反倒是意愿性回憶對原始形象永不遺忘的渴求使得生成的可能性消弭，將感覺把握為感官，事件就被封閉在事實層面，永不遺忘的愿景最終也只能是無可挽回的遺忘。誠如阿甘本所言，不可能被拯救的是過去之所是，過去本身。但被拯救的是過去所不曾是的，某種新的東西。時光在重現(xiàn)中得以找回，過往也只有在新生中才能獲得救贖。